Bina değil heykel yapan adam: Büyük mimar Frank Gehry hayatını kaybetti

İspanya’nın Bilbao kenti, 80’lerin sonunda herkesin unuttuğu, çökmeye yüz tutmuş bir eski sanayi şehriydi.

Ta ki Amerikalı ünlü Guggenheim Vakfı burada bir müze açmaya ve müze binasını da Frank Gehry’ye tasarlatmaya karar verene kadar.

Bugün Bilbao dendiğinde akla ilk o bina geliyor ve bir binanın bir şehrin kaderini değiştirmesine insanlık ilk kez Bilbao’da tanık oldu.

Amerikan mimarılığın büyük isimlerinden Frank Gehry dün hayatını kaybetti. Gehry, az kalsın İstanbul’da da dev bir müze binası yapacaktı. Eğer Suna ve İnan Kıraç Vakfı, TRT’den Tepebaşı’ndaki binayı devr alabilse, buraya Frank Gehry tasarımı bir müze yapılacaktı ama araya dönemin Başbakanı Tayyip Erdoğan’ın bile defalarca girmesine rağmen TRT bu binadan ve araziden vazgeçmedi, o müze de hiçbir zaman yapılamadı.

Frank Gehry’nin ölümü sonrası bütün dünya basınında çok sayıda yazı yayımlandı, daha da yayımlanacak. Aşağıda The New York Times gazetesinin büyük mimarın öyküsünü anlattığı ‘Ardından’ yazısının tam metne yakın bir çevirisini bulacaksınız.

***

Amerikan mimarlık tarihinin en güçlü ve özgün yeteneklerinden biri olan Frank O. Gehry, Cuma günü Kaliforniya, Santa Monica’daki evinde hayatını kaybetti. 96 yaşındaydı.

Özel Kalem Müdürü Meaghan Lloyd, Gehry’nin kısa süreli bir solunum yolu rahatsızlığının ardından vefat ettiğini doğruladı.

Gehry’nin en büyük popüler başarısı ve en çok hatırlanacağı yapı, Bilbao Guggenheim Müzesi. İspanya’nın kuzey kıyısında, yok olmaya yüz tutmuş bir sanayi şehrinde bulunan bu son derece coşkulu, titanyum kaplamalı müze, 1997’de açıldığında uluslararası bir sansasyon yaratmış, şehri canlandırmış ve Gehry’yi Frank Lloyd Wright’tan bu yana en tanınmış Amerikalı mimar yapmıştı. Yerden fışkırmış gibi görünen ışıltılı, gümüşi formların bir araya geldiği neşeli görünümü, yeni ve duygu yüklü bir mimarinin habercisi gibiydi. Bilgisayar tasarımının özgürleştirici potansiyelini kavrayan ilk mimarlardan biri olan Gehry, heykelsi ustalıkları ve içgüdüsel güçleriyle 17. yüzyıl Barok mimarisini yakalayan, hatta aşan, birçoğu başyapıt olarak kabul edilen bir dizi başka ünlü bina daha yarattı.

Bunlar arasında, 2003 yılında tamamlanan, koza benzeri iç mekanı ile Los Angeles’taki Walt Disney Konser Salonu; Miami’de silindirik prova salonlarıyla dolu bir konser salonu olan New World Center (2011) ve Paris’te üfleme camdan yapılmış gibi görünen, o kadar uhrevi bir müze olan Fondation Louis Vuitton (2014) yer alıyordu.

Ancak 1989’da prestijli Pritzker Mimarlık Ödülü’nü kazanan Gehry, adını çok daha önce duyurmuştu. 1978’de, tasarlayıp kırk yıl boyunca içinde yaşadığı Santa Monica, Kaliforniya’daki ucuz, ahşap çerçeveli bir Cape Cod bungalovunun tamamlanmasıyla mimarlık dünyasının gündemine girdi. Gehry, bu bungalovu parçalayıp kontrplak, oluklu metal ve zincir bağlantılardan oluşan yeni bir kaplamayla kapladı.

Basit, hatta şiddetli form çarpışması, 1960’lardan beri Amerikan toplumunu ve özellikle Amerikan ailesini zorlayan siyasi ve kuşaklar arası uçurumları yansıtıyor gibiydi ve Gehry’yi mimarlıkta bir güç haline getirdi.

İlerleyen birkaç yıl içinde, ham kompozisyonları inşaatın ortasındaki yapıları çağrıştıran birkaç ev daha üretti. Mimarlık alanında kıdemli isim Philip Johnson, bu evlerden birinin içinde olmanın hissini şöyle tarif etmeye çalıştı: “Bu güzellik veya çirkinlik değil,” dedi 1982’de The New York Times Magazine’e, “Başka hiç kimsenin mekanında bulamayacağınız rahatsız edici bir tatmin.” 

Gehry, 2012’de New York Times’a verdiği bir röportajda, dönemin baskın mimari akımlarına karşı duyduğu antipatiyi açıklarken, “Her şeye isyan ediyordum,” demişti. Bu akımlar arasında, Mies van der Rohe’nin Illinois çayırlarında tasarladığı, sade, düz, çelik ve camdan yapılmış modernist bir pavyon olan Farnsworth Evi de vardı.

“Böyle bir evde yaşayamazdım,” demişti. “Eve gelip kıyafetlerimi temizleyip düzgünce asmam gerekirdi. Burnu havada ve cılız olduğunu düşünürdüm. Hayata uymuyormuş gibi hissettiriyordu.”

Gehry daha sonra repertuarını giderek daha heykelsi tasarımlarla genişletti. Bunlar arasında, Almanya’nın Weil am Rhein kentindeki Vitra Tasarım Müzesi’nin (1989) çarpık beyaz sıva formları ve Prag’da vahşi, bale benzeri bir kucaklaşmayla birleşen iki silindirik kule de vardı. 1996 tarihli bu bina, dans eden ikili Ginger Rogers ve Fred Astaire’den esinlenerek “Dans Eden Ev” veya “Ginger ve Fred” olarak adlandırılmıştı.

Bazıları için eserleri mimariden ziyade heykeldi. Diğerleri ise onu, mimariyi bir markalaşma biçimine indirgeyen küresel bir kültürün simgesi olarak görüyordu. Adı dünya çapında tanınan Gehry, bazen “yıldız mimar” olarak alay konusu oluyordu.

Ancak eserlerinin duygusal şiddeti, sanki mimarlık, on yıllarca süren sıkıcı işlevselcilik ve postmodernist klişelerden sonra yitirdiği bir parçasını yeniden keşfetmiş gibi, güçlendirici hissettirebiliyordu. Binalarının göz alıcı dış cephelerine yönelik yaygın ilgi, Gehry’nin daha derin hedeflerinden dikkat dağıtabilirdi: Sadece etkileyici değil, aynı zamanda demokratik bir ruha sahip ve insan hayatının karmaşıklığını çağrıştıran bir mimari yaratmak.

Kanada’da doğdu, Amerika’da büyük oldu

28 Şubat 1929’da, Toronto’nun işçi sınıfı bir semtinde, Irving ve Sadie (Caplan) Goldberg’ün oğlu olarak Frank Owen Goldberg adıyla dünyaya geldi. Babası, bir bakkal dükkanı işletmek ve langırt ve slot makinesi satmak da dahil olmak üzere bir dizi işte çalıştı. Frank ve kız kardeşi Doreen, ebeveynleriyle birlikte tuğla ve katranlı kağıt kiremitlerle kaplı (bazı tasarımlarında kullandığı bir malzeme) iki ailelik bir evde yaşıyorlardı.

Çocukken, anne tarafından büyükbabasının hırdavat dükkanında yarı zamanlı çalışıyor, rafları aletler, vidalar ve cıvatalarla dolduruyordu; bu deneyimin, günlük malzemelere olan sevgisini tetiklediğini söyledi.

Anne tarafından büyükannesi haftada bir kez pazardan canlı bir sazan balığıyla eve gelirdi; bu da onun için biçimlendirici bir deneyimdi ve daha sonra eserlerinde ortaya çıkacak balık imgelerine ilham kaynağı olacaktı. Gehry, “Onu küvete koyardık ve bir gün boyunca bu balıkla oynardım” diye hatırlıyordu.

ABD’ye Taşınma

Frank’in dünyası, 1940’ların ortalarında, aşırı alkol tüketen babasının ön bahçede tartışırken kalp krizi geçirmesiyle aniden altüst oldu. Gehry, bu anıyı on yıllarca aklından çıkarmadığını söyledi. Babası bir daha asla tam olarak iyileşmedi. Bir doktor, bir Toronto kışını daha atlatamayacağını söyledikten sonra, aile Los Angeles’a taşındı ve şehir merkezinin hemen batısında, bakımsız bir mahallede, aylık kirası ayda 50 dolar olan sıkışık bir daire kiraladı. Gehry, kültürün onurlarını korumalarının yolu olduğunu söyledi. Bazı geceler radyodan klasik müzik dinlerlerdi; diğer gecelerde ise kız kardeşi keman çalardı.

Gehry, mimar olarak geç gelişen bir isimdi. Orduda kısa bir süre görev yaptıktan sonra, Güney Kaliforniya Üniversitesi’nde (USC) seramik eğitimi aldığı dönemde masraflarına yardımcı olan Anita Snyder ile evlendi. 

Bir öğretmeninin onu savaş sonrası Güney Kaliforniya Modernizmi’nin temel taşlarından Raphael Soriano ile tanıştırmasının ardından mimarlığa yöneldi. (Gehry soyadını da bu dönemde benimsedi; bu tercihinin antisemitizmden kaçınma arzusundan kaynaklandığını söyleyerek, biraz da rastgele bir seçim olduğunu söyledi.)

Gehry, alışveriş merkezleriyle tanınan Gruen Associates firmasında birkaç yıl orta düzey tasarımcı ve proje yöneticisi olarak çalıştı. 1962’de kendi ofisini açtıktan sonra, ilk çalışmalarının çoğu ana akım müteahhitler içindi. Maryland, Columbia’da Rouse Company için geniş bir merkez ve Kaliforniya’da Joseph Magnin için iki sıradan mağaza tasarladı.

Ancak doğası gereği bir yabancıydı ve ilham almak için diğer mimarların çalışmalarının ötesine bakmaya başladı. Birçok Los Angeleslı gibi, şehrin rahat, her şeyin mümkün olduğu atmosferine kapıldı; gösterişli konaklar, derme çatma bungalovlar, boş arsalar, kahve dükkanları ve renkli reklam panolarının karışımı, Doğu Yakası mimarlık akademisinin tam tersiydi. Ve bir nesil Los Angeles sanatçısıyla yakınlaştı – Robert Irwin, Billy Al Bengston, Ed Moses ve Larry Bell — sörf tahtasından ilham alan estetik ve ham çalışma alanlarıyla, geç modernizmin soğuk ve sadeliğine ve postmodernizmin gerici eğilimlerine bir alternatif öneriyorlardı.

Gehry, 2012’de The New York Times’a verdiği röportajda, “Sanatçılar endüstriyel binalarda ve depolarda yaşıyorlardı,” demişti. “Sürekli bir şeyleri yerinden oynatıyorlardı; odaları değiştiriyor, çatı katları veya depolama alanları inşa ediyorlardı. Çok özgür ve bilinçsizdi. Bunu yapmak istedim.”

Bu dönemde tasarladığı iki bina, mimarlık tarihçisi Reyner Banham’ın yazdığı gibi, “medeni yaşam”ın tüm kurallarından uzaklaşan” işlere örnekti. Bunlardan biri, Gehry’nin en iyi erken dönem çalışmaları arasında yer alan, boş sıvalı cephesiyle Melrose Caddesi’nin ucuz barlar ve devasa reklam panolarıyla dolu bir bölümünde kaybolan, bir grafik tasarımcının çalışma ve yaşam alanı olan 1965 tarihli Danziger Stüdyosu’ydu; diğeri ise 1970’lerin başında sanatçı Ron Davis için tasarladığı kaba, yamuk biçimli ahşap çerçeveli stüdyoydu. Bu stüdyo, Davis’in resimlerinde denediği türden çarpık perspektifleri içeriyordu.

1960’ların sonlarında Gehry ve eşi boşandı ve 1975’te Berta Aguilera ile evlendi.  Gehryler, iki katlı pembe sıvalı Santa Monica evlerini 1977’de satın aldılar. Gehry’nin bir keresinde dediği gibi, “çekici, aptal, küçük bir evdi.” Berta’nın ısrarı üzerine evi parçalamaya başladı.

Evin kaba, bitmemiş görünümü, komşularını çileden çıkarırken mimarlık eleştirmenlerinin de dikkatini çekmişti. Ancak eziyetli formları -parçalanıp nazikçe yeniden bir araya getirilmiş bir dünyayı çağrıştıran- kendine özgü bir güzelliğe sahipti. Ve kaba, günlük malzemelerin kullanımı, Gehry’nin büyüdüğü işçi sınıfı estetiğinin, şehrin daha rafine köşelerinde bulunan her şey kadar çekici olabileceğinin bir göstergesiydi.

Kaba ve Hazır Tasarımlar

Gehry yıllar önce, “Mahallenin aptal, sıradan malzemelerini kullanmaya çalışıyordum,” demişti. “Çimlerde yarım düzine kadar araba dekonstrüksiyon halinde duruyordu; insanların arka bahçelerinde zincir halkaları vardı. Bunun normal olduğunu düşünüyorlardı.”

Gehry’nin evi, mimarlık için yeni bir yol sunuyor gibiydi: Ne soğukkanlı bir işlevselliğe ne de önceki tarihsel stillerin bir parodisine sahipti; Robert Rauschenberg ve Jasper Johns’un sanatta yaptıklarına daha yakın, kaba ve hazır bir popülizmle doluydu. Soğuk Savaş ve Vietnam’ın gölgesinde büyüyen mimarlar için, Frank Lloyd Wright’ın evlerinin önceki nesil için olduğu kadar demokratik ruhun güçlü bir çağrışımıydı.

Bunun ardından, birçok eleştirmenin yargısına göre, Amerikan mimarisinin en devrim niteliğindeki eserlerinden biri olan Los Angeles’ın Venice Beach semtindeki 1980 tarihli Spiller Evi’nde, Gehry, açıkta kalan dikmelerle kaplı kontrplak bir iç mekanı, basit, oluklu metal bir kabukla çevrelemişti. Ahşap kalıpların dış duvarları deldiği yerlerde (örneğin, eğik bir cumba penceresi oluşturmak için) ev, mutfakta tartışan bir çiftin mimari eşdeğeri gibiydi.

Diğer projeler, Gehry’nin geleneksel evi parçalara ayırmaya başladığını gösteriyordu. Kaliforniya, Thousand Oaks’taki 1988 tarihli Sirmai-Peterson Evi’nde, bir yatak odası, haç biçimli oturma alanından bir köprü ile ayrılmıştı. Yapılar, yumuşak, gri bir metalle kaplanmıştı ve bu da onlara kendi evinin gürültülü görünümünden farklı bir huzur veriyordu. O zamana kadar, Gehry’nin üretimi heykelsi mobilyaları da kapsayacak şekilde genişlemişti. Bunlar arasında, İsviçreli Vitra şirketi tarafından üretilen, katmanlı oluklu mukavva parçalarından oyulmuş Wiggle yan sandalye ve tabure; ve büyükannesinin küvetindeki sazan balığının anılarından ilham alan Formica Corporation için tasarladığı Balık Lambaları da vardı.

Ayrıca daha büyük kentsel projeler üzerinde çalışmaya başlamıştı. Los Angeles Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki Geçici Çağdaş (şimdiki adıyla Geffen Çağdaş) için 1983 tarihli, mevcut iki depoyu geniş bir salonda birleştiren sade tasarımı, gayriresmî bir sanat alanı için model olmaya devam ediyor. Gehry, kaba iç mekanları ve testere dişli çatıları büyük ölçüde olduğu gibi bırakarak, sanatı kaidesinden indirip dünyaya yerleştirmiş gibi görünüyordu.

Los Angeles şehir merkezine yakın Loyola Hukuk Fakültesi kampüsü (1984) adlı bir başka projede, Gehry postmodern tasarım stratejileriyle flört etti. Kampüsü küçük bir köymüş gibi planladı ve bir avlunun etrafına eklektik bir yapı dizisi -bir derslik binası, bir şapel, bir konferans salonu- yerleştirdi. Gehry daha sonra, çeşitli formların, mahallenin ticari binalar ve kasvetli apartmanlardan oluşan karışımını yansıtmayı amaçladığını söyledi.

Bazılarına göre, Gehry’nin çalışmalarının sert tarzı saldırgan görünebilirdi. Eleştirmen Mike Davis, 1990 tarihli “Kuvars Şehri” kitabında, Gehry’nin bu dönemde ürettiği binalardan “Kirli Harry mimarisi” olarak bahsetti ve bu binaların çevrelerindeki toplulukları etkilemede başarısız olduklarından şikayet etti. Ancak bu tasarımlar, 20. yüzyılın büyük bir bölümünde mimari düşünceye egemen olan ütopik saflık anlayışına bir tepki olarak da okunabilir.

Gehry, saflık arayışını bir tür elitizm olarak görüyordu; en kötü ihtimalle, dünyayı “öteki”nden arındırma arzusuyla yönlendiriliyordu. Sık sık söylediği gibi, amacı toplumun uyumsuzlarına alan açan bir mimari yaratmaktı. Yeni bilgisayar teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla birlikte, Gehry’nin çalışmaları giderek daha heykelsi bir hal aldı. 1992 Barselona Yaz Olimpiyatları için, Fransız havacılık endüstrisi için geliştirilen bir yazılımı kullanarak anıtsal bir balık heykeli tasarladı. Bu, Minneapolis’teki Weisman Sanat Müzesi’ndeki 1986 tarihli “Ayakta Duran Cam Balık” (burada 1993’te alüminyum folyoya benzeyen, çelik levhalarla kaplı bir bina tasarlayacaktı) ve Japonya, Kobe’deki 1987 tarihli “Balık Dansı” da dahil olmak üzere, yarattığı bir dizi devasa heykelden biriydi.

Bilbao Etkisi

1991 yılında, o zamanlar Solomon R. Guggenheim Vakfı’nın direktörü olan Thomas Krens, İspanyol hükümetiyle New York’taki Guggenheim Müzesi’nin Bilbao’daki bir şubesini açmak için bir anlaşma yaptı. Krens, müzenin tasarımını Gehry’ye teklif etti ve ikisi, o zamanlar harap bir sahil şeridi olan, paslı bir çelik köprünün yanındaki bir alanı seçtiler. Altı yıl sonra tamamlanan ve çoğu kişinin “Bilbao” olarak adlandırdığı yapı, endüstriyel yıkım sahneleriyle çerçevelenmiş bir metal ve ışık patlamasıydı. Sokak seviyesindeki bir meydandan, sahil şeridine bakan bir atriyuma doğru uzanan büyük bir merdiven vardı. Galeriler, atriyumdan her yöne doğru dallanarak, Frank Lloyd Wright’ın New York’taki Guggenheim müzesinin spiral iç mekanının alışılmadık bir versiyonunu çağrıştırıyordu. Bunlardan en büyüğü – tavanı kemerli kirişlerle desteklenen mağaramsı bir alan – bir balinanın karnını andırıyordu.

Tersine yerleştirilmiş büyük merdiven, sanatı kaidesinden indirmenin ve ziyaretçileri – şehrin büyük ölçüde işçi sınıfından oluşan nüfusu da dahil olmak üzere – binanın tepesine çıkmaya zorlamak yerine, aşağıya, binanın içine çekmenin bir başka yoluydu. Atriyumun etrafında toplanan heykelsi formlar, çoğu müzenin düzenli galerilerinden farklılaşan, birbiriyle yarışan seslerin yankısını çağrıştırıyordu ve binanın şehvetli kıvrımları yeni bir ifade dürtüsünü temsil ediyordu.

Philip Johnson, binayı ilk gördüğünde gözyaşlarına boğulduğunu iddia etti. The New York Times’ın mimarlık eleştirmeni Herbert Muschamp, binayı eteği uçuşan Marilyn Monroe’ya benzetti. Muschamp, The Times Magazine’de yazdığına göre hem oyuncu hem de bina, “korkusuz, ışıltılı ve yeni doğmuş bir çocuk kadar kırılgan” bir “Amerikan özgürlük tarzını” temsil ediyordu.

Bina, yılda 1,3 milyon ziyaretçi çekerek gezginler için mutlaka görülmesi gereken bir yer haline geldi. İlk yılında, göz alıcı mimarinin hem popüler bir çekim merkezi hem de mimari eserlerin zor durumdaki şehirler için ekonomik bir itici güç olabileceği fikrine yeni bir soluk getirdi. Dünyanın dört bir yanından geliştiriciler ve sivil toplum liderleri de aynı yolu izleyerek, “Bilbao etkisi” olarak bilinen olguyu yeniden üretme çabasıyla gösterişli yeni kültürel yapılara yatırım yaptılar.

Bilbao’yu birkaç yıl sonra bir başka dikkat çekici başarı, Walt Disney Konser Salonu izledi. Los Angeles Müzik Merkezi’nin 1964 yılında inşa edilen kutu gibi Dorothy Chandler Pavyonu’nun yanında ve harap görünümlü çok katlı bir otoparkın karşısında, salonun çelik dış cephesi devasa, dalgalanan yelkenleri çağrıştırıyordu. Ancak iç mekanın içbükey ve dışbükey yüzeyleri, Gian Lorenzo Bernini gibi 17. yüzyıl sanatçılarının duyusal mimari formlarını akla getiriyordu. Bay Gehry için binanın tamamlanması kişisel bir meseleydi: Los Angeles’ın kültürel üstünlüğünün bir simgesi olan bina, gençliğinde ailesiyle yaşadığı apartmandan birkaç mil uzaktaydı.

Başarı, şaşırtıcı olmayan bir şekilde, yeni bir eleştiri dalgası getirdi. Bazı eleştirmenler, Bilbao’nun gösterişli formunun, barındırması amaçlanan sanat eserlerini gölgede bıraktığını söyledi. Diğerleri içinse, Gehry’nin bu dönemdeki binaları ve ilham aldıkları diğer mimarların az sayıdaki projesi, emlak fiyatlarını yükseltmeye yönelik giderek artan korkakça çabaları temsil ediyordu.

Gehry, bilerek sebep olmasa bile, bu eğilimin kesinlikle bir parçasıydı. Artık dünya çapında bir ünlü olan Gehry, çoğu devasa ölçekte tasarlanmış, büyük bütçeli işler üstlendi. 2003 yılında, geliştirici Bruce Ratner, Gehry’yi Brooklyn’de en az 15 bina ve Barclays Center arenası olacak alanı içeren 22 dönümlük bir projeyi tasarlaması için işe aldığını duyurdu. Atlantic Yards olarak adlandırılan ve daha sonra Pacific Park olarak yeniden markalanan proje, çoğunlukla maliyetleri düşürmek için bir dizi yinelemeden geçti ve Gehry sonunda işi daha az deneyimli bir firmaya kaptırdı.

Birkaç yıl sonra, Krens ile birlikte, Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki Abu Dabi şehrinin dışındaki çorak ve ıssız bir adada devasa bir Guggenheim şubesi inşa etmek için tekrar bir araya geldiler. Yıllarca süren gecikmelerin ardından hala inşaatı devam eden ve Guggenheim’ın New York’taki amiral gemisi binasının on katı büyüklüğündeki yapı, blok benzeri galerilerin düzensiz istifleriyle geniş konik alanların bir araya geldiği, açık hava bahçelerine açılan merkezi bir atriyum etrafında şekilleniyor.

Gehry’nin sonraki binalarının çoğu, çalışmalarına en başından beri ilham veren nitelikleri somutlaştırmaya devam etti: kuralları çiğneme isteği, mimarlığın biçimsel dağarcığını genişletme arzusu ve bağlam farkındalığı. Örneğin, buruşuk çelik dış yüzeyinin özgünlüğüne rağmen, 2011 yılında tamamlanan Manhattan’daki 8 Spruce Caddesi’nde tasarladığı 76 katlı konut kulesi, yakınlardaki iki simge yapı olan 1913 Woolworth Binası ve 1914 Belediye Binası’nı da içeren mimari bir üçlemenin parçası olarak tasarlanmıştı.

Bu dönemdeki diğer projeler, ilk deneylerine dayanıyor gibiydi.

2010 yılında, Gehry, Washington’da eski Başkan Dwight D. Eisenhower için bir anıt tasarımı açıkladı ve bu tasarım, mimari gelenekçileri çileden çıkardı. Eisenhower’ın Abilene, Kansas’ta bir çiftlik çocuğu olarak geçirdiği yıllardan esinlenen tasarım, altı adet basit kireç taşı kaplı sütun ve Bay Gehry’nin erken dönem zincir bağlantılı çit kullanımını anımsatan 24 metre yüksekliğinde, dokuma metal bir goblenden oluşuyordu. Eisenhower ailesinin bazı üyeleri bunu onur kırıcı buldu ve Gehry tasarımını revize etmek zorunda kaldı.

Kansas çiftlik arazisinin bir görüntüsünü, II. Dünya Savaşı’nda General Eisenhower’ın gözetiminde müttefiklerin çıkarma harekâtına bir gönderme olarak, Fransa’nın Normandiya kıyısındaki Pointe du Hoc’un soyut bir tasviriyle değiştirdi ve askerlere komuta ederken tasvir edildiği bronz bir heykel ekledi. Proje 17 Eylül 2020’de açıldı.

O zamanlar Gehry 91 yaşındaydı. Birkaç yıl önce, Berta ile birlikte kendisine ilk şöhreti getiren küçük evden ayrılıp Santa Monica Kanyonu’na bakan daha lüks bir eve taşınmışlardı. Oğlu Sam ile birlikte tasarladığı yeni ev, açılı, ağır ahşap direk ve kirişlerden oluşan geniş ve bazen de garip bir kompozisyondu. Yine de, Gehry’nin önceki mimarisinin kaba saba özelliklerinin bir kısmını korudu ve sarsıcı formları, ömür boyu süren duygusal ve yaratıcı özgürlük arayışını yansıtıyordu. Gehry bu arada çalışmaya devam etti.

2017 yılında, şef Daniel Barenboim ile iş birliği içinde tasarladığı Berlin’deki Pierre Boulez Salonu’nu tamamladı: 1950’lerden kalma sade bir neo-Klasik binanın içinde yer alan, çökük bir zemine ve yüzen eliptik bir balkona sahip, kompakt, kutu benzeri bir alan. 2021’de ise, Güney Fransa’nın Arles kentindeki Luma Vakfı binası tamamlandı; paslanmaz çelik tuğlalardan oluşan kıvrımlı bir kule olan bu yapı, kısmen yakındaki Alpilles sıradağlarının kayalık arazisinden ilham almıştı.

Bay Gehry, öldüğünde, lüks eşya devi Bernard Arnault için 82.000 metrekarelik Beverly Hills, Kaliforniya’da Louis Vuitton için bir mağaza ve Paris’te, Bay Arnault’nun Bois de Boulogne’daki Fondation Louis Vuitton binasının hemen yanındaki terk edilmiş 1960’lardan kalma bir binanın sergi alanı ve etkinlik salonuna dönüştürülmesi. Ayrıca, Los Angeles’taki Walt Disney Konser Salonu’nun yakınında, Colburn Müzik Okulu için 1.000 kişilik bir konser salonunun son rötuşlarını yapıyordu.

Bay Gehry 2012’de, “Mimarlığa dünyayı daha iyi bir yer yapmak için giriyorsunuz,” demişti. “Yaşamak, çalışmak veya başka bir şey için daha iyi bir yer. Ego tatmini için girmiyorsunuz.”

Şunu da ekledi: “Bu daha sonra, basın ve diğer şeylerle birlikte geliyor. Başlangıçta oldukça masum.”