Bu yazıyı Ertuğrul Özkök artık sussun diye yazdım, ama siz de okursanız çok sevinirim

Ertuğrul Özkök bana öğrencilik yıllarında Paris’te neredeyse her sabah Jacques Lacan’ın üniversitede dersini en ön sıradaki   yerinde dinleyebilmek için okula gittiğini, ama sonunda Lacan’ın anlattıklarından hiçbir şey anlayamadığını anlattığı gün ona ben de Derrida üzerinde çalışıyorum demiştim nedense.

peki anlıyor musun diye sorduğunda da büyük bir hata yaparak ‘evet’ diye cevap vermiştim. O evet ağzımdan çıktığından bu yana Derrida’yı bana da anlat diye tutturdu. ve hayatım bir cehenneme dönüştü.

bu anlatma işini onunla yüz yüze konuşarak yapma riski benim açımdan kaldıramayacağım kadar ağır olduğundan genelde sanat konularına ayırdığım pazar günlerinin bu defasında Derrida’yı anlatma iddiasında olan ve bu dayanılmaz zor azabı sona erdireceğini umduğum yazımla buradayım.

***

Derrida gibi çok katmanlı, karmaşık, zor anlaşılır bir filozofu hakkını vererek iyi anlatmak için nereden başlanacağına karar vermek neredeyse imkansız.

Kütüphanemdeki İsyan kitabımın başında da dediğim gibi amaçlarımdan biri de zor konuları saf özüne indirgeyerek daha anlaşılır kılmaya çalışmak olduğundan, Derrida düşüncesinde hemen her konu birbiriyle bağlantılı olduğu halde bazı konulara hiç girmeyerek onun sanatla ilgili düşüncelerini bağlantılı olabilecek saf özüne indirgeyerek anlatmaya çalışacağım.

***

Postmodern, Lyotard’a göre bütün büyük anlatılara ve tabii ki modernin büyük anlatısına da tepkili olduğundan bir büyük anlatının yapısal özelliklerinden işe başlayalım.

Her büyük anlatının içsel yapı tutarlılığı olma zorunluluğu vardır. Bunu Saussaire’in yapısalcı teorisiyle anlatırsak bir büyük anlatıda kullanılan kelimeler, kavramlar yani göstergelerle tanımladığını iddia ettiği nesne veya konu, yani gösterilen arasında net anlam bağlantısı olmalıdır.

Tüm batı felsefesinin temelinde olduğunu iddia ettiği metafizikle hesaplaşmak için yola çıkan Derrida bu yapısalcı anlatıyı kendisine karşı kullanmaya girişti.

Batı felsefesindeki sözel anlatı geleneğine karşı yazıyı ön plana çıkaran Derrida’da ‘metin’ kavramı önemlidir. bu yazılı bir metni ifade ettiği gibi, bir sanat eserini de metin olarak ele almak mümkündür.

Derrida yapısalcıların aksine bir metinde göstergelerle gösterilen arasında bire bir anlam bağlantısı olmadığını söylüyor.

Çünkü her metindeki kelime veya kavram o metindeki diğer kelimeler veya kavramlarla birlikte farklı yeni anlamlar bulur ve yeni anlamlar buldukça da gösterilenle başlarda olabilecek anlam bağlantısı kopar.

***

Örneğin yüz kelimesini ele alalım. yüz kelimesi metindeki diğer kelimelerle birlikte insan yüzü olduğu kadar sayı olarak yüz veya denizde yüzmek olarak yüz anlamı da verebilir.

Derrida, Ludwig Wittgenstein’ın bir oyun olarak dil yaklaşımını hatırlatarak metinlerde bir dil oyunu da olduğunu düşünüyor.

Bu yaklaşıma göre hiçbir metin yalın olamaz. Her yapı karmaşıktır ve kendi içinde karşıtlıklarla kurulmuştur. Metinler iddiaların ve yazarlarının niyetlerine karşıt kaynaklar da içerir, her metin sözcük ve görüntü olarak birçok anlam taşır ve hiçbiri mutlak değildir. dolayısıyla anlam sürekli ertelenir (Ben bunun Hal Foster’de olduğunu düşündüğüm ‘ertelenmiş eylem’ kavramıyla bağlantılı olduğunu düşünüyorum).

Metinlerde anlamın sürekli ertelenmesinin nedeni dildir. Çünkü dil göstergelerle iş görür.

Biraz önce dediklerimi de hatırlayın, her göstergenin bir tarihi vardır. bu tarihi boyunca edindiği çelişkileri de hep içinde taşır. Gösterge her zaman kendi dışında bir şeye (metinde var olan diğer kelimeler veya göstergelere) gönderme yapar. Sonuçta göstergeyle temsil ettiğini sandığı gösterilen arasında fark oluşur. Bu farkın adı Derridaya göre differancedır.

Göstergeler düzeyinde sonsuz anlamlanma oyunu vardır ve bu da differance kavramıyla tespit edilebilir.

Gösterge ile gösterilen arasındaki yani kastedilen anlamla veri olan anlam arasındaki farkı differance olarak kabul edersek hiçbir sözcüğün gerçekliği yansıtmayacağını ve bunu sadece bize izin verdiği kadar çıkarabileceğimizi söylemeliyiz. Yapı sökümü de (deconstruction) bize göstergelerin, yani anlam çeşitliliğini her metinde çözebilmek için kurduğumuz gösterilenle bağları kopmuş göstergelerin gerçek anlamlarını bulmak metodudur. Yazarın okur üzerindeki yönlendiriciliğinin sona ermesiyle postmodern sanatı karakterize eden izleyici yorumlarının ve verdiği anlamın önemli sanıldığı üretim şekli birbirine benzerdir. Ve bunun da Derrida’nın ‘merkezsizleştirmeyi’ temel alan gösterge düzeyinde sonsuz anlamlandırma oyunuyla yakın bağı vardır.

***

Ronald Barthes’in daha sonra yazarın ölümü olarak ifade ettiği de bir metni okuyan herkesin kelimeler arasında yeni bağlantılar kurarak metne yazarının niyetinden farklı anlamlar yüklemesidir.

***

Derrida gösterge kavramını mevcudiyet bağlamında ele alır ve bu anlamda göstergenin herhangi bir kökene sahip olmadığını dile getirir. Nitekim gösterge işaret ettiği anlamın yokluğunda ortaya çıkar ve olmayanın yerine sürekli bir yorumu işaret eder. Bu anlam eksikliğini ve boşluğunu sürekli anlam üreterek doldurmaya tamamlamaya çalışır. Bu açıdan Derrida’ya göre bir metinde anlam asla sabitlenmez, okuyucu her metni yeniden okuduğunda yeni anlamsal bağlamsal ilişkiler kurarak bir öncekinden farklı anlamsal ilişkiler üretir (bunun Barthes’in okurun belirleyiciliği ve yazarın ölümüyle ilgili düşünceleri ve postmodern sanatta öne çıkan izleyicinin farklı yorumlarının önemiyle bağlantısını görmeye çalışalım).

Yapıtta anlam hiçbir zaman sabit kapalı bir yapıdan değil gösterilenin içeriğinden çok göstergenin oynak doğasına göre düzenlenerek değişen yüzeyden gelir, dönüşür.

***

Derrida merkezsiz yapıları anlamak için sürekli parçalar, ayırır, metnin yapısını söker.

Göstergeler devamlı yayılır, saçılır, hiç beklenmedik anlarda başka anlamlar ortaya atar.

Zaman var olanı sürekli dağıtır, öngörülemeyen yerlere savurur, yayar. Anlam bu savurmaların içindedir. Dolayısıyla kesin anlam yoktur (Postmodernin büyük anlatılara karşı olmasını da hatırlayın bu aşamada).

Derrida yapısalcılığın temel varsayımlarından olan ‘Anlam karşıtlıklardan doğar’ ilkesine de karşı çıkar. Derrida postmodern yapılar gibi melez olanda, genelde kabul edilen karşıtlıkların dışında kalanla ilgilenir. 

Postmodern sanat döneminde eşcinsellik meselesinin , feminizmin, ırk sorunlarının bu kadar önemli sanat konuları olarak görülmesinin temelinde de bu yaklaşım vardır. alışılan ikiliklerin (erkek-kadın gibi) karşıtlığının dışında kalanların, örneğin eşcinselleri, ırk sorunlarını, ırkçılığı ele alan  sanatçının öneminin fark edilmesi aşamasıdır bu. Bunlar postmodern yöntemle çalışan çağdaş sanatçının içerik konularıdır.

Batı felsefesi, rasyonel düşünce, özne ve öz gibi kapsayıcı bir bütünlükle kendisine bir merkez oluşturup yapısını kurar. Derrida’ya göre merkez yapı olarak nitelendirdiği kapsayıcı bütünlükler çözülmeye ve parçalanmaya doğru gider. Bu süreçleri anlama yöntemimiz ise bu yapıları yapı sökümüne uğratmaktır (deconstruction).

***

Bu yaklaşımda her göstergenin her parçanın birbiriyle ilişkisi kopuk ve her kopuk parça kendi başına o an bağlantı kurduğu parçayla mikro anlamlar üretebiliyor ve bu kopukluklar bilinçli vurgulanıyor. Postmodern sanat ‘yapı’ ‘merkez’ kavramını temsil eden her türlü sanat pratiğini dışlayan muhalif bir zemin üzerinden şekillenir. Modernizmin bütünlüklü estetik yaklaşımını postmodern sanat reddeder, aksine sanatçı özgürlüğüyle kopyalama, alıntılama, parçalama ve uyumsuzluk vurgulanır. Sanatçı göstergelerin bağlantılarla farklı anlamlar üretmesi gibi alıntıladığı her parçayı başka parçayla farklı yan yana getirerek farklı anlamlar üretebilir.

***

Uzmanların yukarıda anlatmaya çalıştığım Derrida görüşlerini yansıttığına hemfikir oldukları Robert Rauschenberg’in ‘Havayolu’ adlı eserini inceleyince buraya kadar anlatmaya uğraştığım konu daha iyi anlaşılacak diye umuyorum.

Ancak ondan önce Robert Rauschenberg’in (1925-2008) 1950’li yılların başında bile modernist hegemonyaya karşı çıkan sanatçıların başında geldiğini söylemem gerekiyor. 

Rauschenberg (Asamblaj) adını verdiği resim ve üç boyutlu nesnelerin kombinasyonundan oluşan eserlerini yapmaya başlamıştı. Bu asamblajlar sadece modernist ortama özgü sanat kavramına karşı olmakla kalmıyor, gündelik materyalleri- cam, elektrik lambası teçhizatı, çelik tel yumağı, dergi küpürleri, posta pulları, mobilyalar, koka kola şişeleri, doldurulmuş hayvanlar gibi- kullandığı için de sanatla yaşam arasında yeniden bağlantı kuruyordu. Ancak bazı eleştirmenler bu resimleri modernizme karşı olarak yorumlamamış, Rauschenberg, Jasper Johns, Edward Kienholz ve Bruce Connor gibi amerikalı sanatçıların sanatı modernist yapıda sürdürmek yerine onu avangard bir uygulama olarak yeniden kurduğunu düşünmüştü.

Eleştirmenler ne derse desin, Ruschenberg’in 1964 tarihli ‘Havayolu’ adlı eserinin o tarihte Fransa’da daha yeni oluşturulmaya başlayan post yapısalcı söylemin neredeyse bütün ana noktalarını sanki sanatçı önceden bilmiş de yapmış gibi bir eser olduğu konusunda bir uzlaşı da vardır.

Bu resim birbiriyle ilişkisiz görüntülerin aynı düzlemde yer almasıyla oluşmuştur. asamblaj, kombine, birleştirme adları da bundan geliyor zaten. 1964 tarihli bu “Havayolu” adlı eser Rubens’ten alıntıladığı Venüs figüründen ABD Başkanı Kennedy’e, bilimsel fotoğraflardan gökdelen inşaatı görüntülerine değin birçok görüntü barındırır. Karmaşık bir düzen halinde üst üste, yan yana tekrarlanan bu görüntüler belli anlamlara gönderme yapar, ama sistematik bir ikonografi oluşturmaz. Bu eserin bir merkezi ve tek bir anlamı yoktur.

Bize en tanıdık olarak gelebilecek Kennedy fotoğrafını merkeze yerleştirip resme tek bir anlam vermeye çalışsak bile bu Kennedy fotoğrafı resimdeki başka hangi görüntüyle bağlantılı düşünülürse daima farklı anlamlar doğacaktır. Bu da Derrida’nın anlattığı gösterilenle bağlantısı kopmuş göstergelerin başka kökensiz göstergelerle bağlantılı yeni anlamlar, yeni okumalar üretmesine benzer. Yani Rauschenberg bu resmiyle aslında differance’in resmini çizmiş durumdaydı.

***

Postmodern durumun ve sanatının bence en etkin düşünürü olan Hal Foster, aynı zamanda columbia üniversitesi hocalarından olan Rosalind kraus ile birlikte çıkardıkları ve M.İ.T üniversitesi tarafından basılan ‘October’ dergisiyle fransız postyapısalcı düşüncesinin Amerika’da yayılmasına öncülük ettiğinden onun yeni dönemin sanatçısı hakkında yaptığı tanım önemlidir.

Foster’a göre yeni dönemin sanatçısı sanat nesneleri üreten kişiden çok göstergelerin yöneticisi durumundadır, izleyici de estetiğin pasif alıcısından ziyade mesajların aktif bir okuyucusudur.