Heykelin genişletilmiş alanı

Pazar sanat yazılarımın bugünkünde bir süredir ihmal ettiğimin farkında olduğum heykel alanında olan gelişmelere gireceğim.

Columbia Üniversitesi hocası olan ve Hal Foster ile birlikte ABD’de post-yapısalcı düşüncenin öğrenilmesinde büyük rol oynayan October dergisini yayınlayan Rosalind Kraus heykel sanatındaki değişimleri anlatmak için ‘heykelin genişletilmiş alanı’ kavramını ortaya attı.

1978 yılında bu kavramı oluşturduğu makalesinde Kraus “Son on yıldır oldukça şaşırtıcı şeylere heykel denmeye başlandı: İki ucunda TV monitörleri olan dar koridorlar, doğa yürüyüşlerini belgeleyen büyük fotoğraflar, sıradan odalara tuhaf açılarla yerleştirilmiş aynalar, toprağa çizilmiş geçici patikalar.”

Böyle ilgisiz işlere, heykel kategorisiyle her ne kast ediliyorsa ona ait olma hakkının verilmesini Kraus heykelin genişletilmiş alanı kavramıyla açıklıyordu.

Yani artık bir sanat eserinin resim sayılması için nasıl ki tuvalin üstüne çizilmiş iki boyutlu şekiller gerekmiyorsa ve resim üç boyutlu heykel kategorisine de taşınmaya başlamışsa, heykelin de artık bir kaide ve onun üstünde bir maddeden yapılmış bir figür olması gerekli değildi.

Bilinen ve veri alınan her şey değişiyordu, çünkü artık post-modernin dünyasındaydık.

***

Ve bu dünyada müzenin yeri, eleştirmenin fonksiyonu, galerinin anlamı ve fonksiyonu sanat eserinin nerede ve nasıl görüneceği, yani sanat ortamına dair hemen her şey değişiyordu. Çağdaş tanımının altında özgürce üretimini yapan sanatçılar izleyiciyi hep şaşırtmaya başlamış ve ‘bu da sanat mı bunu beş yaşındaki çocuğum bile yapar’ cümlesinin sanat dünyasının bir parçası olmasına neden olmuşlardı.

Rosalind Kraus’un kavramı olan ‘genişletilmiş heykel alanı’ bağlamında nelerin ‘heykel’ olarak sunulduğuna bir bakmaya çalışalım. 

***

Arthur D’Anto’nun büyük anlatıların sona ermesi ve sanat ortamında yaşanan kafa karışıklıkları nedeniyle sanat açısından ‘karanlık yıllar’ olarak nitelediği 1970’ler New York’ta aslında birçok yenilik arayışının birbirine paralel ve birbirlerini fazla etkilemeden sürdüğü yıllardı. Ben 1970’li yılların ortasından sonra kültür ortamına iyice alıştığım şehirdeki yeni trendleri, yeni fikirleri o zamanlar en iyi haftalık olan Village Voice gazetesinden takip ederdim. 

Müthiş dinamik köşe yazarları vardı gazetenin. Şehirdeki değişik kültürlerin anlamının en iyi anlatıcısıydı bu gazete. Yazarları tam birer gonzo gazeteciydi. Yani ele aldıkları konuları olayın bizzat içinde yer alarak yazıyorlardı. Müzik dünyası ve sanat ortamının saygıdeğer olduğunu iddia eden basınında çıkmayan dedikodularını son kavgalarını Village Voice hep iyi yazardı. Michael Musto parçası olduğu eşcinsel dünyasıyla ilgili yazılarıyla neredeyse yeni bir yazı türü oluşturmaya soyunmuştu.

Gazetenin kişisel ilanlar bölümünü de çok dikkatle okurdum. Çünkü arzu ettiğini arayan veya bir şeyler satmaya çalışan insanların bu ilanları şehirde yeni gelişmeye başlayan ve başka yerde de hakkında yayın yapılmamış bütün yeni kültürleri, trendleri öğretiyordu bana.

Örneğin arkadaş arayanlar ilanlarından şehirde yeni gelişmeye başlayan seks trendleri hakkında bilgileniyordum. o ilanlarda işareti verilen trend birkaç yıl içinde şehirde yayılıp ana akım haline bile gelebiliyordu.

Sanat ortamı açısından da durum aynıydı, galeriler hakkında verilen ilanlar ve geçici olarak parasız kalmış sanatçıların çaresizlikten ucuza satmaya çalıştığı eserlerin türü sanattaki yeni trendi açıklıyordu.

1970’lerin ikinci yarısının sonuna doğru bu ilanlardan birinde Walter de Maria adlı sanatçının Soho’daki bir galerideki sergisinden bahsediliyordu.

Bu o güne kadar ne duyulmuş ne de denenmiş türde yeni bir işti ve mutlaka gidip görmem gerektiğini düşündüm.

Serginin adı ‘New York Earth Room’du. Galerinin kapısından kafamı uzattığımda içeriden yoğun bir gübre kokusu almıştım.

Sanatçı bu sergisinde galerinin bütün odalarının zeminini gübreli toprakla kaplamıştı.

Şehrin galeriler bölgesindeki bir galeriyi tarlaya dönüştürerek sanatın başkenti olan New York’ta galerilerin ve müzelerin sonunun geldiğini ve sanatın artık tabiata dönmesi gerektiğini söylüyordu. Aynı mesajı aynı dönemde Manhattan’ın ortasında bir orman yaratarak  ve bu sanat olayına ‘Time Landscape’ adını vererek sanatçı Alan Sofist de vermişti.

***

Walter de Maria aslında post-modern dönemde sanatın anlamının nasıl değişmekte olduğuna çok iyi örnekti. Artık sanat galerinin veya müzenin duvarlarına asılan resim veya kaidesinin üzerine yerleştirilmiş heykel değildi, artık galerinin zeminine yayılmış gübreli topraktı da sanat. Ve ayrıca tabiatta sergilenen yeni şekillerdi.

Anlayacağınız hem sanat eserinin hem de  galeri ve müzenin anlamının değişmekte olduğu, ayrıca eleştirmenle birlikte izleyicinin de fonksiyonun sorgulandığı yeni bir sanat ortamına çoktan girilmişti.

***

de Maria sergisiyle başlayan ve Kraus’un genişletilmiş heykel alanı diye tarif ettiği yeni sanattan birkaç örneği anlatıp değişimin bu yeni yönünü daha iyi anlamamız gerektiğini vurgulayacağım (Kraus’un makalesi ‘Sculpture in the Expanded Field’ benim elimde Hal Foster’in derlediği ‘Anti-Aesthetic- Essays on Postmodern Culture içindeki haliyle var).

***

Kraus makalesinde bu yeni dönem sanatçılarına örnek olarak Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Levitt, Bruce Nauman’ı verir ve bu sanatçıların peş peşe, mantıksal koşulları artık modernist olarak tasvir edilemeyecek bir duruma girdiği söyler.

“Bu tarihsel kopuşun an”ı olarak 1960’ların sonlarına doğru manzara ve manzara-olmayan bileşimi olarak işaretlenmiş yerlere örnek olarak Robert Smithson’un Utah’ta Büyük Tuz Gölü’nde yaptığı Sarmal Dalgakıran’ı verilebilir. Bu proje bir mitten yola çıkılarak üretilmiştir. Mite göre göl girdaplara sebep olan bir yeraltı su yoluyla Pasifik Okyanusuna bağlıdır. Smithson sarmal biçimi efsanedeki girdapları taklit etmek için kullanmıştır. Böylece mitin varlığını çalışma alanıyla birleştirmiştir (Bu alıntıyı Ayşe Değirmencioğlu’nun yazdığı 1960 Sonrası  Genişletilmiş Heykel Kavramı başlıklı kapsamlı çalışmasından yaptım, İnternet kaynağı).

Yine Walter de Maria, New Mexico çölünün ortasında bir sanat gösterisi yaptı. Sanatçı paslanmaz çelikten 400 ince uzun boruyu büyük bir alana belli aralıklarla yere sabitlemişti. Çölde güneş doğarken ve batarken 400 çubuğa yansıyan güneş ışığıyla ortaya müthiş manzaralar çıkıyordu. Ayrıca hava kötüyken şimşek çakınca çubuklar yıldırım çekebildiğinden ortaya olağanüstü görüntüler  çıktığı da söyleniyordu (Bir fotoğrafçı bunu görüntüledi, gördüğüm kadarıyla gerçekten de müthişti).

Sanatçı Nancy Holt ‘Sun Tunnels’ adını verdiği eserini Utah eyaletindeki çölde sergiledi. Bu sergi çok büyük silindirlerin çöle yerleştirilmesinden oluşuyordu. Çölde güneş doğarken ve batarken tabiatın oynadığı inanılmaz gölge oyunları nedeniyle silindirlerin bir ucundan diğer uca bakınca her defasında yeni deneyimler yaşanıyordu.

Vermek istediğim son örnek sanatçı Michael Heizer’in olağanüstü bir heykel sanatı ürünü olarak gördüğü ve ‘Şehir’ (City) olarak adlandırdığı, yaklaşık 40 yıl üstünde çalıştığı ve gerçekten eski medeniyetlerden kalma bir görüntüye benzeyen eserdi. Bu ‘Şehir’ etrafını saran ve onu kaplayan tabiat tarafından belirleniyor ve o da varlığıyla uçsuz bucaksız tabiatı değiştiriyordu.