50 yıl sonra ‘Devlet ve Tabiat’ ve 1973 kavşağında politik şiir

HASAN BÜLENT KAHRAMAN

Daha önce kapsamlı şekilde ele aldığım ve kavramı çok farklı şekilde kullanarak Türkçede yazılmış ilk feminist (yani azınlıkçı, isyankâr, başkaldıran, ezilmiş, örselenmiş, bilhassa dışlanmış kesimleri dile getiren, kurulu, verili, normatif iktidar karşıtı) şiir diye nitelendirdiğim ve phallocentric yani ataerkil muktedirlerin kurduğu iktidar anlayışının (phallocratic) karşısına bu ölçüde ve öylesi bir öylemle yerleşmiş ilk şiir olarak gördüğüm,[1] ‘kötülük’ kavramını öznesi haline getirmiş Ece Ayhan şiiriyle, belli bir süre önce yeniden ele aldığım[2] İkinci Yeni şiirine bu yazıda Devlet ve Tabiat’ın 50. yaşı nedeniyle bazı imlemelerde daha bulunmak istiyorum.

Ece Ayhan daha ilk kitabında, Attila İlhan’ın ‘hepimizden farklı bir şiir yazdı’ sözünü hak edecek bir konumdaydı. Muzaffer İlhan Erdost’un ‘İkinci Yeni şiiri’ diyerek egemen şiir söyleminden ayrışan o şiirin adını vermesinin bir rastlantı olmadığını gösteren, kurduğu ve dönemin avant-garde şairlerini, yazarlarının kitaplarını yayınlayan Açık Oturum Yayınları arasında 1959’da çıkan o ilk kitabını, bugün bile kavranması çok zor, demir leblebi Kınar Hanımın Denizleri’ni o yıl kim okudu ve içselleştirdi? Eğer aynı soruyu aynı yıl aynı yayınevinden çıkan Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı’nı da düşünerek soracaksak cevap çok zordur. Uyar nispeten zihinsel olarak erişilebilir bir şiir kuruyordu. Edip Cansever yarışı daha geride bir kitap olan, 1957 doğumlu Yerçekimli Karanfil, 1958 tarihli Umutsuzlar Parkı, 1959’lu Petrol’le zorluyordu. İkinci Yeni şiirinin tartışmasız en tutarlı şairiydi. Çünkü 1961’deki Nerde Antigone 1964 yılında Tragedyalar’la bütünleşiyor, 1966 yılının Çağrılmayan Yakup’uyla çizgiyi tamamlıyordu. Hiçbirinde de İkinci Yeni şiirinin kristalize karakteristiklerinden ödün vermiyordu. Cemal Süreya ise bu anlayışa en uzak şair olarak Üvercinka’yı 1958’de yayınlatır. Akımın kurucu şairi kabul edilen İlhan Berk’in söz konusu anlayışa eklenen ilk kitabı Galile Denizi 1958 tarihlidir; peş peşe gelen kitapları Çivi Yazısı, Otağ, Mısırkalyoniğne 1960-61-62 yıllarında okura erişir.

Şiiri onlarınkinden tepeden tırnağa farklı olsa bile adını İkinci Yeni şiirinin diğer üç öncü adıyla birlikte kalıp halinde anan (dolayısıyla mesela İlhan Berk’i daima dışarıda bırakan) hafıza, Ece Ayhan’ı, bilhassa ilk kitaplarıyla akımın (hareketin değil) bağlamına tarihsel bir gerçeklik olarak yerleştirir, bunu neredeyse bir ‘kader’e dönüştürür. Buna mukabil bu çok ilginç şairin o bağlamın (en) dışarlıklı üyesi olduğunu belirtmek o hafızaya karşı bir zaruret. Ece Ayhan onu (ve diğer tüm şairleri) hiç anlamayan orta öğretim ders kitaplarından ancak böyle ‘kurtarılabilir’. Çünkü “Ece Ayhan ne kadar İkinci Yenici veya İkinci Yeni’li?” (“Galatasaraylı” gibi) sorusu önemli ve spekülatif soru.

Ece Ayhan İkinci Yeni’den çıkmadı

Üçüncü saptama: Ece Ayhan, İkinci Yeni’den çıkmadı; bütün tarihsel-kronolojik ilişkilere rağmen spekülatif şekilde belirtirsek İkinci Yeni, Ece Ayhan’dan doğdu. Ama İkinci Yeni, Ece Ayhan’ı ilk günden itibaren reddetti. Onu biçimsel bazı özellikleriyle benimsedi kuşkusuz ama özüyle, problemleriyle hiç ilgilenmedi. Ece Ayhan, Türk şiirinde yapayalnız bir isim, sorunsallarıyla bambaşka bir burç olarak sivrildi ve hâlâ ağır bir yeraltı suyu olarak akıyor, popülerleştiği ölçüde kendisiyle ters düşürülüyor.

Nihayet: “Ece Ayhan 1970’lerdeki şiiri ne kadar etkiledi?” başlı başına bir sorudur ama 1970’lerdeki şiirin Ece Ayhan’ı etkilediği ve şiirine büyük dönüşümünü kazandırdığı bugüne kadar saptanmadı; oysa gerçektir ve kesindir. Ece Ayhan, İkinci Yeni şairleri arasında üstüne en çok yazılmış, en çok irdelenmiş şair gibi duruyorsa da, en az anlaşılmış olan şairdir. Açıklanırken dahi örtülen, asla anlaşılmamış, genelgeçer, birbirini yineleyen kalıplarla ‘anlaşılmaya’ çalışılan, daima ödün vermeye ve özellikle de ‘açıklanmaya’, o yoldan ‘normalleştirilerek’ yani ‘meşrulaştırılmaya’ gayret edilen bir şiirdir onunkisi. Popülerleştiği ölçüde kendisine ters düşürülüyor dediğim tam da budur. Oysa bu şiirin asal özelliği normal olana yani yerleşik, normatif olana karşı çıkmasıdır. Bugüne kadar Ece Ayhan üstüne yazılan metinler bu gerçeğe ancak geçerken değinir ve onu olağan, gündelik, sıradan dile tercüme ederek yeniden normlar dünyasına taşımaya çalışır.

Bakışsız bir ‘kara kedi’

Şiirinin, mesela Ortodosluklar’da görülen sapkınlık ve şiddet bağlamında takipçisinin olmaması Ayhan’ın kendisine özgü ve yalnız bir şair olarak devam etmesine yol açmıştır. 1990’lardan itibaren şiirin ve edebiyatın değerlendirilmesinde kullanılan bazı isimler ve kavramlar (örneğin Lanetli Şairler, Bataille, Sade vd. ve kötülük başta olmak üzere beden, bellek politikaları, Yapısalcılık Sonrası düşünce çerçevesinde irdelenen erk kavramı, bilhassa kuir (queer) ve feminist politikalar) Ece Ayhan’ın şiirine ayrı bir ilgi doğurmuştur ama Devlet ve Tabiat’tan önceki şiirin çok kapalı ve zor yapısı (Çok Eski Adıyladır aynı kategoriye alınabilir) incelemecilerin Ece Ayhan’a uzak durmasına yol açmıştır. 1970’ten sonraki şiirinin ve düzyazılarının yüklendiği kültürel doku ve birikim ise 1990-2000 sonrası incelemecilerin uzağındadır.

Zaman, Türkiye’deki edebiyat çevrelerini Ayhan’ın ‘meselelerinden’ çok uzağa düşürmüştür. Ayhan bugün yukarıda andığım bağlamlarda irdeleniyor ama şiirinin temeli haline getirdiği Osmanlı, Ortaçağ, Bizans ve onlardan türemiş Cumhuriyet ve geç Osmanlı dönemine ait toplumsal öğeler incelemecilerden uzaktadır. O kültür birikimine sahip bugün hemen hemen kimse yoktur denebilir. Söz konusu dönemlerde küçük İskender’in etkileyici şiirinin hemen Ece Ayhan’la irtibatlandırılması sadece bir kolaycılıktır. Eğer mutlaka öyle bir ilişki aranacaksa, mesela Ahmet Güntan, Ece Ayhan’dan daha çok el almış bir şairdir. Kısacası Ece Ayhan hâlâ bakışsız bir kedi kara’dır.

II

İkinci Yeni şiirinin bazı sırları vardır, üstünde düşünülmediği gibi, bilinenler de dile getirilmez. İkinci Yeni şiirini homojen ve dört şairin omuzunda taşıdığı bir tabut sanan orta öğretim mantığı ve onunla bütünleşmiş edebiyat muhakemesi ne o şairlerin arasındaki farkı bilir ne de kimin kimden etkilendiğini. Halbuki Ece Ayhan’ın başından itibaren ana meselesi farklardır ki, kendisini o hareketin dışında görür. Ayhan, İkinci Yeni şiirinde ‘medfun’ diğer şairler hakkında son derecede eleştireldir ama o tutumu ve söyledikleri göz ardı edilir.

Bir örnek verelim: Ece Ayhan’ın en çok etkilediği şair Edip Cansever’dir. Ayhan’ın kendi dışında kalan ve onu ‘açıklamaya’ çalışan yazarların geliştirdiği tüm apolojilere ve düzeltme çabalarına rağmen okuru içine asla almayan olanaksız şiirinin tematiklerinin ve metaforlarının çok sert ve keskin kenarlarını Cansever çok yuvarlaklaştırarak, çok yumuşatarak, büyük, öyküye dönük bir anlatının içine gömüyordu. Ayhan, Cansever’i “ara kuşaktandı, arada kaldı filan ama İkinci Yeni’de kendini buldu (…) Ben Edip Cansever’i orta bir şair olarak görürüm, özel” diye yargılar ve onun şiirini “genellikle ortaokul çıkışlılar ya da orta öğretim hocaları ya da orta irfanlılar sever” der.[3] Turgut Uyar’ın şiirinin de Ece Ayhan’dan neleri aldığı, neleri verimli, gümrah bir hasat yapar gibi kaldırdığı açık. Cansever’le Ayhan arasındaki etkileşimi bir kavramla açıklayayım: Cansever, Ayhan’dan azınlık kavramını değil, ‘azınlıklar’ söylemini devralmıştır. Azınlık kültürü Ayhan’da azınlıkların kültürü değildir, bir haldir, bir bilinç durumudur, bir varoluştur. Ece Ayhan’ın şiirinin temel taşı, ana kurucu öğelerinden biri azınlık olgusudur. Oysa Edip Cansever, bu anlamıyla azınlık kavramıyla değil, azınlıkların öykülenmesiyle ilgilidir.

Şiirler arasındaki temel farklar aranırken bu türden epistemolojilerin poetikaları nasıl etkilediğini dikkatle izlemek gerek. Ece Ayhan şiirinin bileşeni olan azınlık kültürünü çok geniş, çok tabakalı, çok ‘dilli’ bir anlatımın öznesi olarak kullandı ve buradaki dil sadece konuşulan/yazılan dil değildir; tavırlar, zihinsel durumlardır. Azınlık olmak Ayhan’da başlı başına ve ontik bir durumdur. Dallı budaklı bir olgudur. Herhangi bir coğrafyanın şu veya bu kimlikli azınlığı değildir Ayhan’ı etkileyen. Azınlık bizatihi bir olgudur Ayhan için. Doğrudur, Yahudiler öncelikle ilgi alanındadır, Ortadoğu kültürleri zamanla şiirine metaforlar ve imajlar olarak daha çok girecektir ama Ayhan o tekil kültürlerle değil, azınlık olmanın varlıkbilimsel durumuyla ilgilidir.[4] Daha ilk kitabında ‘Kudüs Fareleri’, ‘İbraniceden Çizmek’ gibi şiirleri yer alacaktır. Yahudilik ele aldığı coğrafyanın çok nedenle ilgisini çeken varlığıdır.

Bir de coğrafya var

Biraz da Yahudiliğin tarihsel olarak azınlıkta kalma durumu doğurur ilgiyi. Her yerde her zaman geçerli olacak bir azınlık olgusunun üstüne yürür. Onu kendisine mesele (ve ‘meslek’) edinir. Yine de azınlıklık halini geçerken imlemekle yetinir. Oradaysa oradadır. Ayrıca açıklamaya gerek yoktur. Bu yaklaşımın İkinci Yeni şiirinin çok önemli bir niteliği olan kozmopolitanizmi içerdiğini, hatta vücuda getirdiğini belirteyim. Kozmopolitanizm sadece azınlıklara yönelmek değildir, karmaşa, farklılık ve çoğulculuk anlamlarına gelir. Türk şiirinin bir daha da bu düzeyde bir çoğulculukla yüz yüze gelmediği muhakkaktır. Ece Ayhan, bir noktadan sonra kendi öznel tarihinin şiirini yazarken dahi bu anlamda bir farklılığı, yabancılığı ve çoğulculuğu yanında tutmuştur.

İkinci Yeni elbette Birinci Yeni’nin devamıydı

Bir de coğrafya var. Büyük plandaki coğrafya Ortadoğu’dur, küçük ölçekte ise kent ve taşradır. Taşranın taşra olarak değil, (Türk edebiyatı o zaafı çok sonraları ve çok kötü bir anlayışla gösterdi) büyük kent bakışıyla ele alınması ilk onun şiirindedir. Bilhassa ‘fuhşiyat’ bağlamlı anlatımı ve imgeleri büyük kentte de yaşansa taşrayı vurgular. Fuhşiyatın taşrayla ilişkisi Ayhan’da gene ontolojiktir, çünkü fuhşiyat gizliliğe tekabül eder, taşra da kapalılığın, saklanmanın coğrafyasıdır. Daha sonra bir yazısında açıklayacağı ‘abiler’ tanımını anımsamak bile yeter. Fahişeler, pavyon kadınları gündelik mazbut yaşamlarında karşılarına gelen erkeklere ‘abi’ demektedirler ve bu hitabın çığlık gibi ortaya atıldığı bir duruma Ayhan şahit olmuştur.[5] Ayhan kendisini azınlık/ta görür. Kurduğu dil yabanın/yabancının dilidir. Oysa Cansever’deki ve Uyar’daki azınlık nesnedir. Gözlem unsurudur. Roman karakteri gibidir.

Zıtlıklara rağmen İkinci Yeni şairlerde en önemli sorunsalın yabancılık olduğu açık. İkinci Yeni şiiri ilk örneklerinde yabancı, ayrıksı, tedirgin, kısacası yerleşik olmayan bir şiirdir. Değindiğim konuları daha önce bir yazımda[6] ele aldığım için burada ayrıca üstünde durmayacağım fakat yineleyelim; İkinci Yeni şiirindeki en belirgin ve hatta irkiltici özellik şiirin neredeyse yabancı bir sentaksla yazılmasıdır. Birinci Yeni şiiri de öyledir. Nurullah Ataç’ı büyük sezgisine, zekâsına hatta birikimine karşın yetersiz vokabüleri yüzünden dile getirmekten alıkoyan ana husus oydu: Ataç Birinci Yeni şiirinin şairanelikten uzaklaştığını sürekli vurgularken esasen şiirdeki anlatımın yaşadığı kaymadan ve yabancılaşmadan söz ediyordu, bu sözcüğü hiç anmadan. Üstelik, Birinci Yeni şiirini, tıpkı Ayhan’ın şiirine yapıldığı gibi kabul ettirmek, benimsetmek, normalleştirmek çabasındaydı. Orhan Velilerin şiiri de İkinci Yeni şiirine nazaran bu olanağı daha geniş imkânlarla veriyordu. Yahya Kemal’in veya bütün metaforlarda göze batan ‘aykırılığına’ rağmen Ahmet Haşim’in şiiri kabul edilen kodlar üstünden yazılıyordu. Orhan Veli’nin gene metaforlar üstünden gelişen dönüştürücü etkisinin bir dil sorunsalı olduğunu göremeyerek Ataç o niteliğini şairanelikten uzaklaşma diye yorumluyordu ve Birinci Yeni şiirini bu bağlamda kutsuyordu.

Söz konusu olan, dilin yerleşik hegemonyasını yani baskısını da içeren hükümranlığını kırmaksa, İkinci Yeni elbette Birinci Yeni’nin devamıydı. Şiirsel söylem bir kere kırılmışsa bir daha kırılabilir. İş, oku daha ileri atmaktır. Hedefle ilgili bir sorun zaten vazedilmemiştir. Ok ne kadar ileri atılırsa, hedef tahtası ne kadar şaşarsa şaşsın, başarı o kadar büyük olacaktır. Dolayısıyla formel bir husustan söz ediyoruz. İkinci Yeni şiirinin en çok eleştirilen özelliği özünde (essential) onun en önemli varlık nedenidir. İkinci Yeni şiiri biçimseldir ve marifeti o biçimselliği zorlamasındadır. ‘Anlamsız şiir’ tanımı bir saçmalık olabilir, öyledir de. Ama anlamın her şiir pozisyonunda ayrıca üretileceği de başka bir gerçektir. Riffatere, şiirsel dilin nesir dilinden neolojizmlerin sahip olduğu özel durumla ayrıştığını belirtiyordu.[7] Neolojizm kelimelerin gündelik dildeki kullanımından soyutlanmasıydı. Gündelik dildeki sözcükler gerçekliğe tekabül ederken, neolojizm sözcüğün içinde yer aldığı metne ve kendi yapısına referansla anlam kazanmaktaydı.

III

Birinci Yeni şiiri şaşırtıcı olmakla birlikte, verdiği referansların mizahı, göndermelerinin hemen ilişki kurulabilen nesnelerle bağlantısı onu bütün aykırılığına rağmen anlam ekseninde tutar. Rakı şişesinde balık olunmaz ama rakı şişesi ve balık tanıdık imgelerdir, akla da bir deyim olarak, bir benzetme olarak o kadar aykırı gelmez. Neticede etekler de zil çalabilir. İkinci Yeni şiiri kapısını bu ilişkililiğe kapamıştır. Doğduğu dönemlerde getirilen eleştirilerin tamamı haklıdır ama o haklılık o şiirin kendi seçimlerindeki doğruluğunu ve tutarlılığını yansıtır. Benzetmelerin neredeyse hiç olmadığı, uzun ve anlaşılmaz mısraların yer aldığı ‘birinci dönem İkinci Yeni şiirindeki’ özelliklerin nereden kaynaklandığı henüz yanıtlanmamış bir soru. Kaynağın iktidardaki Demokrat Parti baskısı olduğu çok vurgulandı. Olabilir. Baskı sonunda şiir anlatımında özgürlüğe, iç dönüşüme yol açmışsa yararlı olmuştur. Daha önce verdiğim biraz da determinist yanıtı yinelemem gerek: olması gereken gerçekleşmiştir.

Fazla mı içe kapalıdır bu şiir sorusunun yanıtı çok güçlü bir evettir. Yineleyeyim, konvansiyonel anlam ekseninin ve evreninin terk edilmesi, şiirin kendi dönüşümüne yol açacaksa yanlış değil. İdeolojik, politik tercihler söz konusu tutuma karşı çıkabilir, onu reddedebilir. Kimsenin her şeyi veya bir şeyi benimseme zorunluluğu yoktur. Reddiye haktır. Fakat ret yoksamayı kaldırmaz, içermemeli de. 1960’larda yapılan buydu ve yanlıştı. Toplumcu bakış açısı, doğrudanlığı benimsediği ölçüde İkinci Yeni şiirine karşı olacaktı. Oysa o sırada unutulan bir başka husus vardı: modernizm. İkinci Yeni şiiri Türkiye’deki eksik kalmış şiirsel modernleşmenin tamamlanma evrelerinden biriydi.

Modernleşmenin Türk edebiyatındaki geç, geniş ve uzak tarihi –daha önceleri bir yana bırakalım– Abdülhak Hamit/Tevfik Fikret, Yahya Kemal/Nâzım Hikmet, Orhan Veli/Garip ekseninde ilerlerken, Attila İlhan’ın geçiş şiirinden sonra, evet, bizzat İlhan’ın eleştirel söyleyişiyle, “imgeyi bağlamından/içleminden kopararak” semantik kırılmalarla son evresini yaratıyordu. Burada farklı bir yorum denemesinde bulunayım. Modernleşme öznenin temelli dönüşümüne tekabül eder. Andığım üç evre de yeni bir birey yaratma çabasıyla at başı ilerler. Attila İlhan, Varoluşçu yönsemeleri çok belirgin şiirini yazarken, bireyin İkinci Savaş sonrasındaki yitik varlığından veya varlığını yitirmesinden yakınan, varlığına serüven duygusu içinde tutunmaya çalışan,[8] varoluş sorunlarıyla ilgili tüm metinlerde görülen romantik, metafizik, yer yer de mistik (her mistik yaklaşım ‘dinsel’ anlam taşımaz, öyle bir zorunluluğu bulunmuyor) göndermelerle ilerliyordu. Modernin getirdiği özne sorunlarının arka planı, fonu kentti.

IV

İkinci Yeni yazınsal modernleşmenin lineer ekseninde nereye oturur sorusu ancak James Joyce’un Ulysses romanı düşünülürse yanıtlanabilir. Ulysses dili parçalamak için bilinç akışı tekniğini getirdi. Joyce’un aynı tekniği kullanan Faulkner ve Woolf’tan farkı modernizmle ilişkisidir. Bir de Joyce sözcüğün anlam çatısını ve duvarlarını kaldırma çabasındaydı. Pun’ları-sözcük oyunlarını kullanmaktaki maksadını belirtiyoruz. İkinci Yeni şiiri bunun çok ötesindedir. Modern bilincin metodik olmayan (ama metodik bilinç de moderndir) yapısını, zihni ‘toplayamama’ halini neredeyse olanaksız bir söylem geliştirerek kurgulamaya azmetmiştir. Açık söylemek gerekirse, ‘anlam’ın açık hali bu şiirde söz konusu değildir. Bir anlam olduğu da birçok şiir için öne sürülemez. Çaba, değişen dünyayı kuşatan yeni bir imge düzeni kurma çabasıdır. Doğrultuyu saptadıktan sonra şiir bir karnavaleske sürüklenir mi? Bu zor sorunun cevabı olumsuzdur. Bakhtin’in karnavalesk tanımı humor ve kaosla iç içedir; Rabelais’ye boşuna yönelmedi düşünür.

‘Aşk örgütlenmektir abiler’

İkinci Yeni’nin dinamikleri bu iki kavramı aşar. Cansever’de veya Uyar’da mizah aranabilir mi? Belki Ece Ayhan’da geçerken değinilmiş veya üstüne ışık tutulmuş fareye kaçarken gülmek babında bir ince mizah söz konusudur. Aynı şekilde bütün o kapalılığa rağmen kaos yoktur o şiirde. Tersine, çok organize, düzenli bir tehdit vardır. Bazen de düzenin düzenliliğidir insanı rahatsız eden. Anlamamak okurda bir ürküntü yaratabilir ama bu tedhiştir, kaos değil. Zaten Orhan Veli şiirinin mizahına, ironisine mukabil İkinci Yeni boydan boya trajik bir şiirdir. Bir an bile İkinci Yeni’nin elinden bırakmadığı veya elini bırakmadığı ‘eşi’, yer yer dramatizasyona (büyük anlatılara, kurgulara) tabi tutulmuş trajiktir. Cemal Süreya’nın hınzırlıklarına ve Can Yücel’in ince alayına rağmen (ki, ne kadar İkinci Yeni’dir, tartışılır) o şiirdeki gerçek, ‘tragedyalar’da yatar.

O zaman şöyle söyleyelim. İkinci Yeni şiiri tam bir metin-şiirdir. Düzyazı şiire çok yakındır ama metin-şiir olma özelliği daha ağır basar. Metin kendisine dönüktür ve bir düzyazıdan beklenenlerin hiçbirisini beklemediğimiz alandır o metin. “Amerikan Bilardosuyla Penguen” (Cansever) bir anlatıdır fakat düzyazı değildir, bir metindir. Gerçekten de İkinci Yeni’nin asal niteliği anlatı/metin düzleminden hiç ayrılmamasıdır. Sürekli olarak anlatır. Bir caz şiirdir İkinci Yeni. Attila İlhan çağrışımları belirgin ‘Petrol’ (Cansever) şiiri düpedüz cazı duyar ve duyumsatır. Caz bir rastlantı değildi. Organize bir dağınıklıktan söz ettim az önce. Caz odur. Doğaçlama değildir cazın en önemli niteliği, onu da içeren örgütlenmiş derbederliğidir. O derbederliğin bir ballad olması her zaman mümkündür. ‘Bir Barbar Kendini Tartar Bir Barbar Aşağlarda’nın (Uyar) o caz kurgusunu ve örgütlenmiş dağınıklığı içermediği söylenemez ki, Ece Ayhan daha sonra “aşk örgütlenmektir abiler” diyecektir.

İkinci Yeni şiiri bilhassa 1960’ların ortasını bile bulmamışken yazılan şiirdir. Bazı kitaplar daha sonrasına tarihlenir ve elbette başlangıç döneminin özelliklerini barındırır. Yine de İkinci Yeni ilk kitaplardadır. İkinci Yeni hakkında en çok iddia üreten ve en özgün görüşlerden birini geliştiren Ece Ayhan’ın savı, içinde bulunduğu hareketin ‘sivil şiir’ ürettiği şeklindeydi, ilk sivil şiir; üstelik Ayhan bu kavrama ek açıklamalar getiriyor, ek anlamlar yüklüyordu. Onlara değineceğim. Ayhan’ın kendisini, muhtemelen Süreya’yı ve açık açık yazdığı şekilde Sezai Karakoç’u düşünerek öne sürdüğü bu görüşleri de aslında ilk kitaplarını tanjant geçer. İlk yapıtlar tüm o kapalı metinleriyle deneysel bile değildir, hiç değildir ama metafiziğe sahiptir. Hiç öyle durmasa ve sanılmasa da İkinci Yeni şiirinin o kapalı, zor, açılması yer yer olanaksız anlatımının ve bilhassa iç şiir dilindeki göndermelerin (referansların) izlekleri ortaya ciddi bir metafizik çıkarır. Kapalı olan şiirsel her metnin mistik bir yanı olduğu söylenebilir ki, metafizikle kastım büyük ölçüde odur. Yine biraz genişleteyim ve metafizik kavramına tepeden tırnağa kapalı Nietzsche’nin metafiziğin nasıl bir dil dolayımı olarak temellendirdiğini göstererek İkinci yeni şiirindeki dil-metafizik ilişkisine değineyim.

Ece Ayhan’daki dinsellik doğrudan bir metin problemi olarak ortaya çıkar

Nietzsche, ‘Neşeli Bilim’ isimli kitabında metafiziğe neden karşı olduğunu açıklar. Metafiziğin antik dönemlerde yapılan ‘görünüş/görüntü’ ve ‘gerçeklik’ ayrımından türediğini belirtir. Farkı, ilksel dönemlerdeki sözcüklerle gramerin göreli dingin ve durağan dünyasının ‘gerçek’ ve ‘hakiki’ dünyayla kurduğu özdeşleşme yaratır. O dönemlerde sözcükler, gramer ve kavramların tümüyle birbirinden ayrı olduğu düşünülüyordu ve basit duyusal (sensory) verilere önsel (prior) olduğu kabul ediliyordu. Zamanla bu denklem tepetakla oldu ve daha az hissedilmeye başladı (less palpable).[9]

İkinci Yeni şiirindeki metafizik bu çerçeveyi aşmaz. Ama metafizik özellikleriyle bize eksik, yok olmuş bir dini ve onunla ilişkili bir apokalipsi de duyumsatır şiir. İşin ilginç yanı, sonradan ‘sivil’ olduğunu söylediği şiiriyle bu çerçeveyi en somut şekilde Ece Ayhan’ın şiiri tamamlar. Metafiziğin ve dinselliğin bu şiiri ören dokusu aynı zamanda metinin iç gizleriyle ilgilidir ve bu saptama özellikle Ece Ayhan için geçerlidir ama Cansever’in ‘Tragedyalar’ı daha ilk satırlarından dinsel bir söylem geliştirmeye başlar ki, antik Yunan’da tragedya kavramının Tanrısallıkla kurduğu ilişki müzakereye dahi kapalıdır.

Ece Ayhan’daki dinsellik doğrudan bir metin problemi olarak ortaya çıkar. Freud’un psikanalizi Yahudi Torah’ını yorumlama pratiğinden hareket ederek geliştirdiğini biliyoruz. ‘Tefsir’ (ki, Arapçada kapalı bir sepetin üstünü açmak anlamına gelir) yorum, çözme demektir ve Kuran’ın çözümlenmesi, açıklanmasıdır. Kısacası din varsa dinsel metin, dinsel metin varsa yorum olacaktır. Açık gibi görünen bir anlamın da yorumu olabilir ama akla ilk gelen kapalı metinlerin açılmasıdır. İkinci Yeni şiirindeki yaklaşım ve onu hazırlayan mekanizmadan bahsediyorsak gerçek öyle belirir: metin kapalıdır, kapalıysa bizde dinsel bir duyum oluşturacaktır, onu açmaksa şiirin dokusunu büsbütün dinselleştirecektir.

V

Bu çok soylu şair 1970’lerden başlayarak şiirini hayli değiştirmiş, daha önce çok kapalı bir şekilde dile getirdiği kimi mevzuları bu defa çok daha geniş bir anlatıma taşımış, ayrıca düzyazının konusu edinmiştir. Zamanla kendisini ‘ahlakçı’ olarak tanımlayacaktır ve çok etkili bir politik şiire yönelecektir.[10]Politik olduğu kadar da kültürel bir şiirdir ‘yeni’ şiiri. Geçişi Devlet ve Tabiat’la yapar. 1970’lerde ortaya çıkan, Anadolu’da oluşan Türk toplum tarihini, bizatihi Anadolu’nun tarihini anlamak, onu sosyolojik ve ekonomik bir bağlamda çözümlemek çabası Ayhan’ı da etkiler, onu yeni bir kaygıya taşır, meselelerini daha geniş bir kültürel çerçevede sorgulamasına yol açar.

Tercihi berraktır: Ortadoğu’nun, Anadolu’nun, Osmanlı’nın ortaçağıyla ilgilenir. O da Bizans demektir. Kendisine göre şu: “Anadolu Ortaçağı! İşte tam da burada duruyoruz. Adına ben düpedüz bir ‘kötülük toplumu’ diyorum bunun. (Metinde böyle, muhtemelen ‘buna’ olacak-hbk).”[11] Ahlakçılığı Ayhan’ın ‘politikliğiyle’ iç içedir. Ayhan, kötülük-ahlak çatışması üstüne oturmuş bir politikayı izler. Mülkiyet ilişkileriyle devlet, okullulaştırma ve özellikle devlet endoktrinasyonu Ayhan’ı ürpertir. Türkiye toplumunu Dallas dizisine atfen ‘Ceyar’lardan oluşmuş sayar. Ortaçağ’a toplumdaki insan ‘tipini’ kültürel planda anlama çabasıyla yönelir. Onları anlarsa (bu maksatla Ömer Lütfi Barkan’ı, Şerif Mardin’i, İdris Küçükömer’i, Sencer Divitçioğlu’nu, Mete Tunçay’ı özellikle önemser) toplumsal kötüyü de çözümleyebilecektir. Kısacası ahlak çözümlemeleri politika ve onun gizli ve açık tarihiyle iç içedir, birini kavrarsa diğerine sıçrayabilecektir.

Ayhan böylelikle Yahya Kemal tarihçiliğini de, o şiirin çok ucuz ve basit çoğaltımlarını da aşar. Oysa 1970 ve 1980 sonrasında Divan Edebiyatı ve Yahya Kemal şiiri bazı şairler tarafından çoğaltılmaktadır. Üstelik Divan Edebiyatı’nın yüzeysel ve kalıplaşmış özellikleri taklit edile edile. Ayhan’sa o sırada daha önceki şiirinde içsel ve çok ‘yedirilmiş’, örtük politik tutumunu gün ışığına taşır. Temel meselesi şimdi devlettir.[12] Devlet, iktidar yani erk demektir. Erk daima kötülükle iç içedir. Şiirinin önemli bir ‘epitaf’ı olan ‘mor’ sözcüğünü/rengini ‘Zambaklı Padişah’ isimli kitabının yazılış serüvenini şair İlhan Berk’e açıklarken dile getirir:

“Zambaklı Padişah’taki ‘zambak’ı bir simge olarak düşünmedim (…) Kısacası bir ‘iktidar’ın ellerini önce ‘mor’ olarak düşündüm; o kadar (kardeşlerini, oğullarını –şiirle yazışmaya ara vermeden!– boğduran bir padişahın ağzı da, zihni de… ancak ‘mor’ olabilirdi bence). Bütün, ‘mor’ olamıyor olamaz bilirsin; tarihte ne handikaplar vardır var… ‘Mor’un şiirdeki nesnel karşılığı olarak bir ‘zambak’ vermişim bir padişahın eline işte. Onu fırlatıp atamayacaktır atamaz. Çıkmaz bir leke!”[13]

‘Zambaklı Padişah’ 1981 yılında yayınlanmış, çok ince bir kitaptır. ‘Devlet ve Tabiat’tan daha ileride değildir. Fakat tamamlayıcı bir kitaptır ve Ayhan’ın ısrarını işaret ederek ‘Çok Eski Adıyladır’ kitabına köprü kurar. Türk şiiri 1980’lerde de o çizgide bulunmamaktadır.

Oysa Ece Ayhan zarını atmış ve çok önceleri kendi şiirini ve muhtemelen Cemal Süreya ve Sezai Karakoç’u düşünerek İkinci Yeni şiirini ‘sivil şiir’ olarak tanımlamıştır.[14] Getirdiği tanım İkinci Yeni için yapılmış ve o güne, hatta bugüne değin neredeyse hiç ele alınmamış bir tanımdır, çünkü o şiiri iktidar dışı bir şiir olarak nitelendirmekte, dolayısıyla da politikleştirmektedir. Ayhan’ın olgunlaştırdığı konu ve getirdiği imleme dil ve yasa meselesini yeniden düşünme zorunluluğunu belirtiyor. Eğer dilin çözülmesi yasanın çözülmesiyse bu mekanizma nasıl işler ve bu mekanizma politikayla nasıl ilişkilenir?

VI

Tanım kısmen doğrudur, eğer bir şiir verili dili ve anlatımı/söylemi kırıyorsa politiktir ve o politika sadece ‘minör’ politika olarak tanımlanamaz; aksine, dil çok kapsamlı bir kavramdır, kendi içinde hiyerarşiktir, normatiftir ve toplumdaki hiyerarşiler ve normları oluşturur, bu bakımdan da dil makrolojilerle doğrudan ilgilidir; sadece Lacan’ın “bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır” sözü dahi konunun derinliğini gösterir. Dil kanundur, dilin dışına çıkıldığında kanun aşılacaktır.

Lacan “psike olarak metin”den söz ederken Derrida, “metin psikedir” diyordu. Ayrıca Lacan bilinçdışının ancak dille operatif hale geldiğini vurguluyordu. Daha da ileri giden Lacan, Freud’un Oedipus kompleksini geliştirirken başlangıçta kullandığı babanın mevcudiyeti kavramını Totem ve Tabu’da aştığını ve olmayan(absent) baba figürünün daha da önem kazandığını vurgulayıp sembolik olanın önemine dikkat çekiyordu. Freud’un belirtilen kitapta geliştirdiği ‘ilkel baba’ (‘primitive father’) fikrini genişletiyor ve Baba Yasası’nın fark ve ayrıştırma süreçlerini doğurarak dil yasalarını kurduğunu vurguluyordu. Aynı şekilde dil yasasının Baba Yasası’yla birlikte arzunun oluşumu için zaruri olduğunu öne sürüyordu.[15] Dil, Freud’da rüyaların dönüştürülmesinde, tercümesinde, yer değiştirmesinde (displacement/Verschiebung) ana rolü oynayan araçtı.

Lacan’daki sembolik düzen, dilsel iletişimin, özneler arası etkileşimin başlamasıdır. Söz konusu süreç Lacan’ın ‘Büyük Öteki’ dediği yasanın kabul edilmesiyle ortaya çıkar. Çocuk dili öğrendikten ve konuşmaya başladıktan sonra, daha doğrusu onunla birlikte, toplumsal normları, düzeni, kuralları yani yasayı kabul edecektir. Yasa da kendisini dil üstünden geliştirecektir. Yapısalcıların göstergelerin yasayla ilişkisini ortaya koyan çalışmaları elbette önemlidir ama unutmayalım ki, gösterge/işaret olarak yasanın yasalığı, getirdiği kural, o işaretin dile tercümesiyle gerçekleşir. Dilin ilişkilendiği yasa bireyin diğer bireylerle/öznelerle ilişki kurmasının, toplumsal ilişkiler ağını oluşturmasının, kendisinin de o düzenin bir parçası olmasının bir yoludur.Böylece dil parçalanır veya dilin dışına çıkmak yasayla tayin edilmiş kuralların aşılmasına dönüşür.

Söz konusu ilişki, açık veya kapalı formlarda, İkinci Yeni şiirinin ve bilhassa Ece Ayhan şiirindeki dile dönük sökmenin belkemiğini meydana getirir. Uyar’la Cansever’in söz konusu tanım çerçevesine çok daha küçük hacimlerde yerleşeceğini vurgulayalım. Ayhan’ın kendisi de Uyar’ı “Tehlikeli Şairler’ ile (metnin imlası-hbk) ‘uslu şairler’ arasında bir yerde duruyor Uyar” diye anacaktır.[16] Başka bir yerde de onu İkinci Yeni’nin “en önemli şairlerinden biri oldu. Belki de birinci” diye nitelendirecektir.[17] Sivil şiir çok-anlamlıdır. Ayhan’a göre devlet, hatta toplum dışı kalan, zadegandan olmayan, ‘parasız yatılı’ların yazdığı şiirdir ve sapkınlıkları, yeraltını, her türden aykırılığı içerir. Halbuki o şiir baştan itibaren apolitik olmakla suçlanmıştır.

Söz konusu suçlama eğer ‘anlamın’ dar geometrisi düşünülürse doğrudur ve harekette yer alan bütün şairler için geçerlidir. Ama belirttiğim gibi anlam kısıtlayıcı, normatif, hatta legal bir şeydir. Onun kırılması, çözülmesi, bozulması, kurduğu (Ayhan’ın deyişiyle ‘düz tarih’) iktidarın da yıkılmasıdır. Bu itibarla İkinci Yeni şiiri düpedüz politik bir şiirdir. Fakat Ayhan bu kadarıyla sınırlı tutmaz çözümlemesini, yazdığı çok sayıda makalede. Bilhassa şairler üstüne gider ve ‘Mülkiye’yle onları özdeşleştirir. 1957 yılında İkinci Yeni şiiri için açılmış ilk soruşturmada verdiği yanıtlar henüz bu sularda değildir ama çok önemli bir ayrımı işaret eder; topluma yararlı olan veya ‘olmayan’ şiir.

Hiçbir şiirin başıboş olmadığını, us dışında da bir anlam bulunduğunu belirttikten sonra eldeki şiiri ‘faydasız’ görenleri ‘yoğun cahil’ kişiler olarak nitelendirir. Daha sonraları yazdığı şiiri geniş kapsamlı bir kavram olan ‘sivil şiir’le özdeşleştirecektir. Sivil, kısacası erk, devlet ve sistem dışı demektir. O kadar ki, kendisini ‘düzyazılardan (tarih ve müzik de)’ gelmiş ve ‘kesin şairden saymamakla’ o hareketle (Ayhan ‘akım’ diyor) irtibatlı görmez.[18] Edip Cansever’in zengin birisi olduğu için ‘takıma alındığını’ ima eder, yazar ve sorar, meseleyi kendilerinin ‘parasız yatılı’, yoksul, ‘halk çocukları’ olmasına bağlar. İkinci Yeni budur.

VII

Ece Ayhan’ın erken bir yaşta/dönemde başlattığı bu gerilim çok önemli bir kavrayış ve kuşatmadır.

Türk şiiri yüzyıl başında gerek Yahya Kemal’in gerekse ondan yirmi beş yıl sonra Nâzım Hikmet’in getirdiği açılımla teleolojik bir şiir olarak biçimlendi. Şiir hem yapısı hem ‘maksadı’ itibariyle erekseldir. Yahya Kemal’deki ereksellik bir kozmogoni inşasıyla ilgilidir. Bu maksatla önce dil, ardından tarih ve bir miktar da onunla özdeşleşmiş coğrafya kurgusu içerir. Nâzım Hikmet söz konusu erekselliği ödün vermez şekilde materyalizmde ve proletaryada arar. Proletarya bir öznedir ve erek toplumun bütün kapasitesiyle, tüm metafiziğiyle dönüştürülmesidir. Bazen geri gitse de halkın daima ileri giden lineer gelişimi, onu hazırlayan kalkışma dönemeçleri (Şeyh Bedrettin isyanı, Kurtuluş Savaşı) söz konusu Hegelci teleolojiye tekabül eder.

Orhan Veli modern şiirin üçüncü aşamasını hazırlar ve teleolojik şiirden tellekt olarak şiire geçişi belirler. Orhan Veli’nin iyice basitleşmiş şiiri modernist bir geçiş eşiğidir. Teleolojik olan önemli ölçüde terk edilmiştir. Şiir anlık bir okuma ediminin içinden sağlanandır ve bu yaklaşım şiiri ‘ulvi’ meselelerinden özgürleştirmiştir. Ataç’ın sürekli olarak vurguladığı şey, şiirselden uzaklaşmış, kopmuş şiir, teleolojik şiirden tellekt olan şiire geçişi vurgular. Şiir şimdi ussalığın ve anlağın sorunsalıdır. Usla kavranan şiirin Orhan Veli şiiri kadar düz, yalın, hatta ‘boş’ olmasına gerek yoktur fakat Orhan Veli’nin de bir geçiş şairi olarak başka şansı yoktur. Hafif ironileri işin içine katmazsa Garip şiirinin düz, yalınayak yapısını, dokusunu, ilgili çevreye hiç taşıyamayacaktır. Şiirin ‘hafif’ görüntüsü verilen ödündür ama o ödün Türk şiirinin teleolojik dokusunu kırmaya yetmiştir.

Asıl mesele bu kuşağın getirdiği diyalektik dönüşümdür

Attila İlhan’ın ve 1940 toplumcu gerçekçi şiirinin Birinci Yeni şiirine direnmesi teleolojik şiirin aşılmasına duyulan tepkidir. Buradaki teleoloji belirli bir insani duyum ve içgörünün ifadesi, daha doğrusu onun tahriki de olabilir. İlhan, İkinci Yeni şiirine de aynı muhakemeyle tepki gösterecektir ve o tepki Orhan Koçak’ın çok önemli saptamasıyla yanlış anlamını bulur. Koçak, “Attila İlhan, İkinci Yeni şairlerinin hazır bir anlama ‘estetik ilave etmek’ yerine, henüz var olmayan bir anlamı aramaya çıktıklarını ve bunun da kendisi için bir tehlike yarattığını sezmiş gibiydi” derken teleolojik anlayışın terk edilişini veciz şekilde ifade eder.[19]

İkinci Yeni şiiri en ‘ağır’ ve ‘yoğun’ olduğu dönemle dördüncü evreyi tamamlar. 1960 öncesi yazılan şiir tam manasıyla tellekt’e dayalı bir şiirdir ve ancak bu gerçeğin kabulüyle karşılığını bulur. Teleolojik veya ön-belirlenmiş bir kabulün bakış açısıyla yaklaşarak o şiiri ‘anlamlandırmak’ olanaksızdır. Ayhan’ın “us dışının da anlamı olduğu”nu söylemesinden sonra İkinci Yeni şiiri kendi eksenine oturur. Şiirin anlamı anlamsızdır denen yerde oluşmaktadır ama o yerin anlamı da başlı başına bir gerçekliktir.

Şiirin şiir olarak anlamına erişmenin olanaksıza yakın bir güçlüğe sahip olduğunu birçok kez tekrarladım. İkinci Yeni 1960’ların kültürel ortamında sonuna doğru ilerlerken sürgünlerini bu kökten yaratıyordu. Arkadan gelen kuşak (Metin Eloğlu, Özdemir İnce, Tevfik Akdağ, Ahmet Oktay, Kemal Özer) ilk şiirlerini tellekt’in açtığı gedikten geçerek yazdı. İsmet Özel, Süreyya Berfe, Ataol Behramoğlu, Özkan Mert, İkinci Yeni şiirinden etkilenmiş ve o damardan gelen bir şiir yazarken onu dönüştürmüştür. Dönemin önde gelen iki ozanı Özel ve Behramoğlu’nun ilk kitapları düpedüz İkinci Yeni kulvarındadır. Asıl mesele bu kuşağın getirdiği diyalektik dönüşümdür. Ona geleceğim. Burada yeniden Ayhan’ın poetikasına döneyim.

VIII

Ece Ayhan’ın şiirinde politik damar zamanla elitist bir politik içerik kazanır. Gündelik siyaset bu şiire sızar ama onları ancak zamanla ve bazı açıklamalarla anlayacaktır okur. Örneğin “ah ki oğlumun emeğini eline verdiler” dizesi gazeteden alınmıştır, politik sebeplerle öldürülen bir gencin annesinin sözüdür. “Yort Savul” şiirinde “göğe akan üç yıldız”ın idam edilen Deniz Gezmiş ve arkadaşlarını imlediği biliniyor. Ayhan 1980’lerin başından sonra şiirden kopar ve düzyazıya döner, düzyazısını şiir olarak iletir. En önemli özelliği, daima düzyazıyla etkileşen bu şiirin daima şiirsel lirizmi diri tutması, şiirsellikten hiç ödün vermemesidir. Bunu çok çarpıcı şekilde kendisi dile getirir: “‘Düzyazı dili zorluyor’ diyorsun. (İlhan Berk’e hitap ediyor-hbk) 1958-59’da da böyle bir şey olmuştu şiirde; ‘şiir’ düzyazıyı zorlamıştı. Şimdi ise ‘düzyazı’ şiiri zorluyor.”[20]

Ortodoksluklar’ın sadece devrik cümlelerle yazılmış mısraları bile tekdüzeliğe düşmez. Aksine, sürekli olarak çoğalan bir şiir geliştirir. Şiir, Devlet ve Tabiat’a kadar tamamen okuru dışlayan bir şiirken ve tepeden tırnağa ‘yabancı’ (fakat hiçbir vakit ‘yabansı’ değil) bir yapıdayken, o tarihten itibaren ‘halk çocuklarının’ şiiri olarak temellenir. 1981 tarihli Zambaklı Padişah isimli kitabında “şiir, ölüm ve yaşam dolayısıyla/Şimdi ve daima, açıktı” diye yazacaktır. İlerlemeden belirteyim. Benim şu değerlendirmeme mukabil Ayhan, ‘Devlet ve Tabiat’ı başka bir yere oturtur: “Bence ‘sıkı’ kitaplarım ‘Bakışsız Bir Kedi Kara’ ile ‘Çok Eski Adıyladır’. Benim meramım başka. Siz ‘Devlet ve Tabiat’ adlı orman kitabını ölçüt olarak almayın. Düşünün ki ben, sözgelimi kolsuz bir hattatım, kolsuzum ama yine de çizmeye çalışıyorum.”[21]

Kritik eşik 1970’lerde başlayan ve arkadan gelen kuşağın yazdığı şiirdir

Şimdi ana meseleye gelelim, bu dönüşüm nasıl gerçekleşti? Devlet ve Tabiat’ı oluşturan düzen iki koldan kurulmuştur. Birincisine daha önce değindim; Ayhan, 1960’larla birlikte başlayan ‘yerli’ tarihi ve toplumu anlama çabasından geniş ölçüde etkilenmiştir. Besbelli daha önceki erken döneminde de Mülkiyeli olmaktan gelen eğilimleri vardır. Her şeyden önce ‘mülkiye(t)’ kavramının onu derinden düşündürdüğünü varsaymak gerekir, tıpkı ‘maliye’ kavramını soyutlaması gibi. O meyanda mülkiyet ve maliye konusunun Cemal Süreya ve Sezai Karakoç’la birlikte İkinci Yeni’nin bu üç şairini ontolojik olarak etkilediğini kaydedelim. Ece Ayhan hayata kaymakam olarak yani mülki erkânın temsilcisi olarak başlarken Cemal Süreya maliye müfettişi ve darphane müdürü olacaktır. Sezai Karakoç gelirler kontrolörü olacak, vergi dairelerinde müfettişlik yapacaktır.

Yabana atılmayacak çok önemli bir etmendir Mülkiye ve bahsettiğim kavramlar Ayhan ve Süreya’da bir hayli dönüştürüm ve soyutlamadan sonra çok önemli bir yer bulacaktır. Yine de Ayhan’ın kavramlarla içli dışı oluşu diğerlerinin çok ilerisindedir. Yerel ve içedönük değerler üstünde düşünme dürtüsü 1960’lardaki tarihe, topluma yönelme dürtüsüyle bütünleştikten sonra çok geniş bir yeraltı anlayışıyla, ‘fuhşiyat/fücur’ gibi aykırı kavramlara referansla Ayhan’ın şiirine Ortadoğu ve Ortaçağ’a dönük ilgiyle sızar. Ortaya düşünce/tellekt şiiri çıkarken bir yandan da şiir politikleşir, bunları gösterdik.

Kritik eşik 1970’lerde başlayan ve arkadan gelen kuşağın yazdığı şiirdir. İki şairi analım. Ataol Behramoğlu’nun ilk kitabı Bir Ermeni General 1965, İsmet Özel’in ilk kitabı Geceleyin Bir Koşu 1966 yılında yayınlanır. İki kitap da açık şekilde yeni şiirin etkisi altındadır. Behramoğlu’nun içinde çok basit şiirlerin de olduğu kitabına adını veren şiirin altında İkinci Yeni şairlerinden birinin imzası bulunabilir, kimse de yadırgamazdı ki, kitabın en dolgun şiiridir. Özel’in şiiriyse her zamanki gibi daha gergin, tonlu ve yoğundur; kitap, ilk kitap havasından çok uzaktır, Behramoğlu’nun şiiriyle mukayese edilemeyecek kadar gelişmiş bir şiirdir. İkinci kitaplar, büyük dönüm yılı olan 1969’da ve hemen sonrasında yayınlanır: Evet İsyan (Özel, 1969), Bir Gün Mutlaka (Behramoğlu, 1970). Bu iki şair kadar öne çıkmayan Süreyya Berfe’in ilk kitabı Gün Ola 1969, Özkan Mert’in Kuracağız Her Şeyi Yeniden’i yine 1969’da ortaya çıkar. Dönemin o derecede olmasa bile kuşkusuz etkili kitaplarından biri, Ahmed Arif’in tek kitabı olan Hasretinden Prangalar Eskittim 1968’de yayınlanır. Şiirler daha önceden dergilerde görünmektedir.

Daha önce bir yazıda ele almıştım, dönem bambaşka bir anlayışa yönelmiştir ve her şey 1965-1970/71 arasında cereyan etmiştir.[22] Aradan geçen sürede Özel-Behramoğlu ikilisi ve başka edebiyatçılar bir araya gelerek kendi platformlarını oluşturur. Bunlar Militan ve Halkın Dostları adlı dergilerdir. Öncesinde, Ant dergisinde birkaç sayı süren bir soruşturmada andığım dört şair İkinci Yeni şiirine karşı çıkmıştır. ‘Devrimci Şairler Savaş Açıyor’ başlıklı bu soruşturma İkinci Yeni şiirini gerici ilan ve mahkûm eder.[23] Ertesinde Halkın Dostları dergisi gelir ve ilk sayı ‘Gerici Sanata Hücum’ başlıklı bir manifestoyla açılır ve şairler Nâzım Hikmet, Ceyhun Atuf Kansu ve Ahmed Arif dışında kalan şairleri ‘gericilikle’ suçlar:[24]

“Sanatın en önemli özelliği insanı derinlemesine bilinçlendirmesidir. Sanatçı, toplumcu kaygılarla da olsa, sanatın bu temel özelliğini kavramazsa, günlük kaygıların, günlük politik dalgalanmaların adamı olursa gülünç durumlara düşer. Biz eğer bugün toplumcuysak, bu biraz da eskiden okuduğumuz yazarların bilinçlerimizde bıraktığı derin etkilerin sonucudur. Sanatın uzun süreli, derinliğine bir etkisi vardır. Yalnızca bugünü anlatmakla değil, gelecek kuşakları hazırlamakla da yükümlüyüz.”

Ve hemen şu ekleme yapılır:

“Bizim şiirimizi önceki toplumcu şairlerin şiirlerinden ayrı bir yerde düşünmek gerekir. Sanatla siyasal propaganda ilişkisine gelince; sanatın etkisi anlık değil, derinliğinedir. Bunun yanı sıra, sanat sadece bugünü anlatmakla kalmaz, içinde geleceğin tohumlarını da taşır. Bizim ajitasyon ve propaganda derken anladığımız şudur: – Devrimin öncü kesimlerini belli bir duyarlılığa itmek. – Onları duygularında terbiye etmek. – Onları diri tutmak.”[25]

Behramoğlu İkinci Yeni şiirinin önde gelen şairleri için şu görüşleri öne sürer:

“İlk şiirlerinde toplumcu yönelişler taşıyan İlhan Berk, Edip Cansever gibi şairlerin ‘Çivi Yazısı’na, ‘Yer Çekimli Karanfil’e doğru yola koyulduklarına tanık oluruz. Yine toplumcu yönelişler taşıyan, başlangıçta gerçekçi bir tavrı benimseyen Turgut Uyar’ın ‘Tütünler Islak’taki soyutlamalara, simgeciliğe, gizemciliğe kaydığını; aslında Eluard’la Orhan Veli’nin yaramaz bir öğrencisi olan Cemal Süreyya’nın ‘Üvercinka’da bile laf ebeliği yapmaktan kurtulamayıp sonunda ‘Göçebe’deki kof söyleyişlere vardığını görürüz.”[26]

Behramoğlu yıllar sonra bu değerlendirmesini benimsemeyecektir ve İkinci Yeni şairlerini ‘ustası’ olarak duyuracak, 1969 çıkışını ve Halkın Dostları yazısını ‘ölçü dışı’ diye tanımlayacaktır.[27] Ece Ayhan’ın bu değerlendirmede yer almaması ve dergide ondan hemen hiç söz açılmaması ilginçtir. Ece Ayhan anlaşılıyor ki, görüşlerinde haklıdır, İkinci Yeni şiirinin kıyısındadır. Oysa Ece Ayhan konuya ilgisini koruyacak, daha sonra yaptığı bir değerlendirmede, “Bir de İkinci Yeni’nin gölgesinde olup da 1969’da ona karşı çıkanlar oldu: İsmet Özel, Süreyya Berfe ve inanılmaz uzun yeteneksizliğiyle Ataol Behramoğlu.”[28]Çok daha sonraları Tomris Uyar da Behramoğlu ve Berfe’nin Turgut Uyar’dan ‘özür dilediğini’ belirtecektir.[29] 1969 ve 1970 şiirde ve düşüncede önemli açılımlar getirmiştir. Sol edebiyat daha çok Stalinist ve Jdanovcu bir çizgiye kaymıştır. Söz konusu değerlendirmeleri ve içerdiği sol tutumu bu odaktan görmek gerekir. Şiir kitapları birbiri ardınca yayınlanmaktadır. Ortada yeni bir şiir vardır ama yeni midir?

IX

Şiir değil, düşünce ve zihniyet yenidir. Yeni şiirin yapısal özellikleri geniş ölçüde İkinci Yeni şiirinin etkisi altındadır. Özkan Mert biraz daha farklı bir şiir yazmaktadır, fakat hareketin başını ‘militanca’ bir tutumla çeken Özel ve Behramoğlu İkinci Yeni şiirinden çok etkilenmiştir. Behramoğlu’nun çıkışını yaptığı Bir Gün Mutlaka şiiri poetik bir değişimden ziyade ideolojik değişikliği yansıtır. Şiirin adı Amerika’da sivil haklar mücadelesinin sembolü olmuş ‘we shall overcome some day’ (bir gün mutlaka yeneceğiz) şarkısını anımsatmaktadır. Yine de uzun mısralar, düzyazıyı anımsatan söyleyişin kökenleri, reddettiği şiirdedir. Özel ise güçlü ve yoğun şiirinde Behramoğlu ölçüsünde militan görünmez, daha esoterik bir tutum içindedir, İkinci Yeni şiirinin imgeler düzeyindeki açılımlarından uzaktır ama şiirinin tüm doku özellikleri su götürmez şekilde İkinci Yeni şiirinin getirdiği açılımlara yaslanır. Kendisi de açıkça dile getirir:

“Gençliğimde benim şiirlerimin Turgut Uyar değil de Edip Cansever şiiriyle akraba olduğu düşünülürdü.O kuşağın tüm şairlerinden etkilendiğimi hiç gocunmadan, rahatlıkla söyleyebilirim. (abç-hbk) Bunun içine Kemal Özer’i bile katabilirsiniz. Cemal Süreya, Ülkü Tamer, Sezai Karakoç, Ece Ayhan… Bütün bu iyi şairlerin bizim yetişme çağlarımızda özel bir yeri vardı.”

Daha sonra şunları ekleyecektir:

“Metin Eloğlu, benim bugünkü şartlarda, modern Türk şiirinin zirvesi saydığım bir isimdir. Ve ben aslında Turgut Uyar’dan ziyade Metin Eloğlu ile haşır neşirimdir. Metin Eloğlu’nun şiiriyle benim şiirim birbirine hiç benzemez, doğru. Ama Metin Eloğlu’nun derdi, benim derdime daha yakındır.”[30]

Bunlar açılmış, genişletilmiş düşünceler değildir. Özel’in birçok kez yinelediği bu görüşlerin fazla bir dayanağı yoktur. İki şiirin birbirine benzemediğini söyleyerek Özel dile getirdiği görüşlere başka bir derinlik kazandırılmak istemektedir. Özel’in şiirinin Uyar’dan ziyade Eloğlu’na yakın olması, bu şairin, Eloğlu’nun şiiri bir bütün olarak düşünüldüğünde anlam ifade etmez; daha ziyade Özel’in diğer şairleri bertaraf edip ‘özel’liğini vurgulamak için öne sürdüğü bir fantezi gibi durur. Ama bir sonraki mesele esas gerçeği dile getirir ve birbirine yakın dertlerin ne olduğunu açıklar ki, şiir dışı bir alana yönelir.

Bu da (yukarıdaki alıntıda ‘dert’ dediği şey-hbk) Türkiye’nin tarihi, dil, kültür bakımından varlığıyla alakalı bir şey. Türkiye nedir? Türkiye’de yaşayan insan kimdir? Mesele budur.[31]

Özel, ‘derdini’ Türkiye diye koyduğu andan itibaren 1970 şiiri doğar. Eloğlu da Türkiye’nin Adresi isimli 1965 tarihli kitabının ikinci bölümünde yer alan bazı şiirleriyle bu bağlama yaklaşır ve Özel’in söylediklerine başka bir anlam kazandırır. Çünkü şu türden mısralar ‘Çünkü’lerin, ya da’ların savsağında/ Hani’celer, belki’celer, ama’calar/ Gözleri güme gidiyor il, gitsin mi sen oğlusun/ Sonra bir bacağı yitiyor, ellerini alakoyuyorlar/ Dişleri hiç mi hiç, dişleri de olsa mıydı/ Ciğerine takıyor bir sabanı, üç evlek öteye çekeliyor/…Bir kent içi kavşağında buluyoruz son/ Ne yüreği ne şahdamarı ne kirpiği// Onu sap/ Sen oğlusun’ yer alır şiirinde. Bu şiirin bazı anıştırmalar yapsa bile doğrudan Türkiye meselesiyle ilgisi yoktur. Aksine, İkinci Yeni şiirinin biraz daha somutlaşma izleri gösteren hayli ileri bir durağıdır. Fakat şu mısralar da o bölümde yer alacaktır: ‘Yani Türkiye’yi bulmak kolay, Türkiye avcunun içi/ Ama gerçek yerini kimselere belletmeyeceksin/ Adama gülerler valla.’

Özel’in Eloğlu’yla kurduğu ilişkiyi açıklamaya yeter mi bilemem ama bu mısraların Ece Ayhan’ın Devlet ve Tabiat’a açılan kapısının çıngırak sesi olduğu besbellidir, hiç değilse şu satırlarda: ‘Köşeyi döndün müydü kesmece bir karpuz soracaksın hartadaki çekirdeği gösterip/ Gülü-gülüverecekler sapı iğdiş topatanların kıçı çürüklüğünde/ Şu sırtındaki yüke kaç yumurta verelim diyecekler Şile işi/ Ve çağ üst üste çağdaş benekli o ceketi omuzlayıp gidecekler/ Kahkaha çiçeği bir rozet sokuşturur yakana yoncasını da/ sen ekle/ Orospu bir oğlan/ Ne Tekirdağ’sı ne Kırkağaç’ı ne/ Ve de ekstra ekstra Elektra’lar.’

‘Mesele’ biçimden çıkmış, bambaşka bir alana kaymıştır. İfade edildiği, daha doğrusu edilmediği gibi bu şiirde Ece Ayhan yoktur. O sırada kendisini ve yazdığı şiiri ‘sivil’ ve ‘parasız yatılı’ şiiri olarak açıklayan fakat açıklamalarını nispeten alçak sesle yaparak göze ve kulağa batmayan Ayhan, İsmet Özel’in şiirini daima yüceltecektir. Türkiye üstüne düşünen bu şairin, Ayhan’ın, Özel’de silik kalmasının ana nedeni bellidir: 1970 şiirinin birçok özelliğinden etkilenmişse de getirdiği yeni açılımla İkinci Yeni şiirinin ikinci dönemini doğurmuş, Devlet ve Tabiat yeni dönemi başlatan kitap olmuştur.

X

Şimdi bu son noktayı genişletelim: Kronolojik olarak gösterdiğim gibi, 1970’in toplumsalcı şiiri önemli kitaplarını 1970 dolaylarında yayınladıktan sonra Ayhan Devlet ve Tabiat’ı 50 yıl önce, 1973’te çıkarır. Bu kitapta yer alan bir mısra (“yorulan bir şiir ayak değiştirmesi”) ne hikmetse birçok metinde İkinci Yeni şiirinin, Birinci Yeni şiirinden sonra doğmasını dile getirmek için kullanılırsa da, aslında Ayhan’ın kendi şiirindeki dönüşümü, İkinci Yeni şiirinin artık yorulduğunu dile getirmesidir. Ayhan durumunu açıkça ilan etmiş ve ilk üç kitabındaki poetikayı baş aşağı çevirmiştir. Daha açık, daha anlaşılır bir şiirle yakınlaşmış, şiirinin belkemiği olan heterodoksiyi yanında tutmuş, toplumla iç içe geçişini daha ‘okunabilir’ bir sesle duyurmaya başlamıştır. Sonradan, dillere pelesenk olan mısraları, mesela “velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim” veya “şiirimiz karadır abiler”, “biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim” kadar “Meçhul Öğrenci Anıtı” şiiri de bu kitaptadır. Söz konusu kitapla birlikte Ece Ayhan yeni bir mythopoesis başlatmış ve sonuna kadar o kapasiteyi diri tutmuştur.

Devlet ve Tabiat’ın öznesi devlettir. İkinci Yeni şairleri arasında zaman zaman Cemal Süreya’nın ‘Türkiye’ ve Türkiye tarihi göndermeli şiirleri bir yana bırakılırsa, devleti ve heterodoksiyi bu kertede şiirinin belkemiği konumuna getiren ikinci bir ozan yoktur. 1960’ların arayışlarından, (ki, onların başında ‘Asya Üretim Tarzı’ tartışmaları ve kuramı geliştiren Prof. Sencer Divitçioğlu gelir, Ayhan bu düşünürü sonuna kadar ‘sivil’ bir düşünür sayar ve çok önemser) 1970 şiirinden etkilenerek bu noktaya gelmiştir ama ondan ayrılır. 1970 şiiri devleti değil, ‘düzeni’ eleştirel söyleminin odağı sayar.

Sömürü, ezilmiş kesimler, dışlananlar söz konusudur ama devlet dile getirilen bir öğe değildir. Aksine, devlet örtük bir şekilde olsa bile yedekte tutulur, çünkü dönemin zihniyetinde o gün ‘yanlışsa’ da devlet ele geçirilecek ve yeni düzenlemelerin itici gücü olarak kullanılacaktır. Oysa Ece Ayhan’da devlet daha baştan dışlanır, ilk andan itibaren sorunludur, kategorik olarak kötüdür, ele geçirilmesi düşünülemez dahi. Ayhan’ın bu kavramlaştırma dışında devletle ne yapacağına dair bir fikri yoktur, o nedenle de ‘devlet dışı’ olanla ilgilenir ve sadece “bir daha gelişte dünyaya, nehir yollarından döneceğiz” der ve şunu ekler: “Geçme oğlum geçme süründürürler/ Namık Kemal köprüsünden insanı”.

İşte devlet bu ‘kara şiir’in öznesidir

Bu kanava o kadar derindir ki, (geniş olmaktan öte) Ayhan çok bilinen mısraını yazar: “Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler.” Buradaki ‘oğul’ gene baba-devlet ilişkisi içinde düşünülmesi gereken bir kavramdır. Bu mısraı çok dramatik, gergin hatta gotik mısralarının sonuna ekler: “Şiirimiz gül kurutur abiler// Dönüşmeye başlamış Beşiktaşlı kuşçu bir babanın/ Taşınmaz kum taşır mavnalarla Karabiga’ya kaçan/ Gamze şeyli pek hoş benli son oğlunu/ Suriye hamamında sabuna boğmasının şiiridir.” Homoerotizmi ve ensestleri anımsatan mısralar okuduğumuz aşikârdır. Zaten yazdıklarını kendisi ‘kara şiir’ olarak nitelendirecek ve onlar için “çünkü kara alayın da ötesinde bunlar” açıklamasını getirecektir.[32] Yıllar sonra şunları söyleyecektir: “Gerçeklikte, ‘baba’lar, ‘baba’ kavramı sonunda öldürülmek içindir de. (Ben bugün 1985’te kursaydım şöyle kurardım o dizeyi: ‘Babalar babalıktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler.’” Ve ekler: ‘Şiirimin hiçbir zaman iktidar’a geçmesini istemiyorum istemem ben.”[33]

İşte devlet bu ‘kara şiir’in öznesidir. Tersinden söyleyelim, Ece Ayhan ‘yeni’ şiirini devlet’in kötülüğünü sistematik olarak dile getirdikten sonra kurmaya başlamıştır. ‘Sivil’lik kavramını daha erken bir tarihte kullanmaya başlasa da, kavram momentumunu devletin karşı odağı olduktan sonra yakalamıştır. Ayhan’ın kendisini bir etisist olarak tanımlaması da aynı planda gerçekleşir ve devlet-halk dikotomisi Ayhan’ın şiirine yerleşir. Devlet kavramına ilişkin bir küme meydana gelir ve o küme iktidar, Osmanlı, Bizans, Ortaçağ, kötülük, eğitim/okul, hastane gibi kavramları kapsar. Halk kavramının kümesini ise karaşın, sivil, ahlak, öğrenci, fuhuş, genelev gibi kavramlar hazırlar.

Osmanlı’dan beri devam eden devlet-halk çelişkisi Cumhuriyet’le de niteliğini ve olgusallığını korumuştur Ece Ayhan’a göre. Hatta Cumhuriyet söz konusu çelişkiye yeni katmanlar eklemiştir. Devlet, doğallıkla şiirde baba ile özdeşleşir. Halk da çocuktur. Heterodoksi, yeraltı, fuhuş, hatta homoerotizm birer direnme alanıdır. Düzyazılarında getirdiği açıklamalarla ve şiirine sıçramış bazı imgelerle Ayhan, okullarda eylül ayında yapılan ‘ikmal imtihanları’nı dahi bir ‘kıyım’ olarak görecek ölçüde devlet karşıtlığını ileriye götürmüştür. İşin ilginç yanı, devlet Türkiye’de genel çizgileriyle aydının bilinçdışıdır, tarihsel olarak gelişen bir sonuç veya durumdur bu. Ayhan tutumuyla aydının bu tavrını da eleştirmektedir. Böylece, teleolojik ve transandantal (aşkınsalcı) devleti tellektin devletine dönüştürür ki, bu devletin ilk kez bu düzeylerde sekülerleşmesidir.

Sekülerleştirme problemi 1970 şiiri için de geçerlidir

Oysa Türkiye’de sekülarizmin asal sorunu zannedildiği gibi din-devlet ilişkilerinin ayrıştırılması ve dine yeni tanımlar getirilmesi değil, devletin bir türlü sekülerleştirilmemesidir. Hatta bizzat zihnin aşkınsalcı ve teleolojik muhakemeleri aşamamasıdır. Bir aydın problematiğinden söz ediyorum. Söz konusu sekülerleştirme problemi 1970 şiiri için de geçerlidir. O şiir de bütün kavga, isyan, direnme iddialarına ve çağrılarına mukabil son derecede romantik ve aşkınsalcı bir şiirdir, teleolojik bir tutum içindedir. ‘Devrim’ bilinmeyen bir gelecekle ilgilidir ve konumlanış şekliyle Lacan’ın asla erişilemeyecek nesne için kullandığı deyimle belirteyim, küçük a nesne’dir. Devlet bu modelde aşkınsaldır, yani Kantçı anlamıyla yasa’dır.

Lacan bu noktaya değinir ve kendi ‘kapitone’ kavramını (bir manada farklı dikişleri birleştiren düğüm noktasını) “bireyi ona belli bir ana gösterenle (Komünizm, Tanrı, Özgürlük, Amerika) seslenerek özne olmaya çağıran noktadır” diye belirler.[34] Devlet veya devrim tam da Lacan’ın söylediğidir. Yine eğer Lacan üstünden ilerleyeceksek, Ece Ayhan tam zıddı bir yerde durur ve yasa-dışı olanı, arzuyla kurduğu çok çetrefil ilişki içinde irdelemeye başlar. ‘Babanın Adı’ (Lacan) anlamına gelen ve Hegel’in Kant’ta şiddetle eleştirdiği Yasa/Tanrı anlayışını bir manada doğrular; çok tanınmış bir ifadeyle dile getireyim, Sadizmin yasasıyla değil, yasanın Sadizmiyle meşgul olur.

Ayhan 1965’ten itibaren biçimlenen ‘yeni şiir’den, devrimci şiirden hızla etkilenmiş, kendisinde örtük ve uykuda (hibernation) olan kavramları uyandırmış, uyarmış, o şiirin öngördüğü teleolojinin karşısına dikmiş, öylelikle de Lacancı anlamda bir ‘ahlakçı’ olmuş, çok ileri gitmiş, bambaşka bir düzleme çıkmıştır. Ece Ayhan şiirinde ve bilincindeki bu açılımı, 1970 şiiri İkinci Yeni şiirini şiddetle eleştirince yaşamış, 1970 şiirinin toplumla kurduğu ilişkinin adeta ‘İkinci Yenice’sini yazmıştır. O yönde kendi şiirinden ödün de vermemiştir. İkinci Yeni şairleri arasında 1970 şiirinden etkilenmeyen şair yok gibidir ama Ece Ayhan’ın dönüşümüne benzer bir dönüşüm yaşayan ve şiirini bir zihniyet ve toplumsal düşünce tarihiyle bütünleştiren ikinci bir şair yoktur.

XI

Ece Ayhan gerçekten de yorulan şiirine ayak değiştirtmiş, ahlak-Tanrı-Baba ilişkisini mutlaka yeni bir çalışmayı gereksinecek ölçüde derinleştirmiştir ama 1970 ve ardından gelen şiir Ece Ayhan’ı zaman zaman çok sevse de asla bu şiirin öngördüğü anlayışı zihinselleştirmemiş, ‘kusursuz’, patolojik olanı, ‘arzu’yu dışlayan, aşkınsalcı yani yasayla kaim bir ahlakçılıkla kendisini sınırlamıştır.

Unutmayalım ki, Ece Ayhan’ın ‘son talebi’ Çanakkaleli Melahat için Çanakkale’de bir heykelin yapılmasıydı.

Bu yazı www.k24kitap.org sitesinden alınmıştır.

NOTLAR:
[1] Hasan Bülent Kahraman, “Ece Ayhan Şiiri: Sivillik, Etik, Dilsel Kopuş”, Türk Şiiri, Modernizm, Şiir içinde, genişletilmiş 3. baskı, İstanbul: Kapı Yayınları, 2015, s. 326-376.

[2] Hasan Bülent Kahraman, “Bakışlı Bir Kedi Beyaz: İkinci Yeni Şiire Yeni Bakışlar”, Bu Çağ, Sayı 2. Ayrıca andığım kitapta da İkinci Yeni şiir hakkında ayrıntılı çözümlemeler mevcuttur.

[3] Ece Ayhan, Şiirin Bir Altın Çağı, YKY, İstanbul, 1993, s. 17.

[4] Yahudilik ve Yahudi kültürü bütün İkinci Yeni şiirin bilinçdışıdır. Neredeyse tüm şairlerde o kültürün izi sürülür. Bu Özdemir İnce için geçerli olduğu kadar İsmet Özel için de geçerlidir. Özel’in şiirinde Ayhan’dan alınmış çok soy tematikler ve kavramlar mevcuttur ve son kitabın adı Of Not Being a Jew’dır. Fakat Ece Ayhan bu açılımı getirene kadar Türk şiirinde yabancılık daha ziyade Rumlarla ilişkilidir. Sait Faik’te, İlhan Berk’in ilk şiirlerinde hâkim imaj Rumlara aittir.

[5] Hasan Bülent Kahraman, “Bakışlı Bir Kedi Beyaz: İkinci Yeni Şiire Yeni Bakışlar”, Bu Çağ, Sayı 2.

[6] Hasan Bülent Kahraman, “İkinci Yeni Şiiri: Bir Kurucu Modernist Şiir”, Türk Şiiri, Modernizm, Şiir içinde.

[7] Michael Riffatere, Text Production. New York: Columbia University Press, 1983, s.74.

[8] Serüven duygusuyla varlığı duyumsamak arasında kesin bir ilişki vardır. André Malraux o ilişkiyi ‘eylem’ üstünden kurar. 1920 ve ‘30’larda yazdığı romanlarda konuyu ele alır.

[9] Friedrich Nietzsche, The Gay Science. Translated by Walter Kaufmann. New York City, NY: Random House, 1974.

[10] Ece Ayhan’ın ahlakçılığını andığım yazıda geniş şekilde inceledim: “Ece Ayhan: Sivillik, Etik, Dilsel Kopuş.”

[11] Ece Ayhan, Dipyazılar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996; s. 17.

[12] Yahya Kemal’i yer yer eleştirerek, yer yer de bazı saptamalarına dikkat ettiği için koyacağı yeri pek bilemeyerek ama başlığıyla mahkûm ettiği bir yazısında ele alır. Yazının son cümlesi önemlidir: “Beni yine de temelde bir tek şey, yani bir devlet tasarımı ilgilendirdi, ilgilendirmiştir.” (s. 54) “Bir Devlet Şairi Olarak Yahya Kemal”, Şiirin Bir Altın Çağı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993, s. 51-54.

[13] Ece Ayhan, “Zambaklı Padişah Üzerine Bir Konuşma”, Dipyazılar içinde. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996, s. 47.

[14] Aynen böyle der ve İkinci Yeni’nin bu iki şairle başladığını belirtir. Hatta Cemal Süreya’yı CHP ödülü almamış Attila İlhan olarak tanımlar. Şiirin Bir Altın Çağı, s. 16.

[15] Lacan, dil ve yasa konusunda bknz., David S. Caudill, Lacan and the Subject of Law: Toward a Psychoanalytic Critical Legal Theory. New Jersey: Humanities Press, 1997.

[16] Ece Ayhan, “Turgut Uyar”, Kolsuz Bir Hattat içinde. İstanbul: Beyaz, 1987, s. 27-28.

[17] Ece Ayhan, Şiirin Bir Altın Çağı, s. 17.

[18] Ay, s. 16.

[19] Orhan Koçak, “Paradokslar Çalıştırılmalıdır II”, Birikim.

[20] Ece Ayhan, “1984 Açıklarında Türk Yazını”, Kolsuz Bir Hattat içinde. İstanbul: Beyaz 1987, s. 12.

[21] Ece Ayhan, Kolsuz Bir Hattat, s. 70.

[22] Hasan Bülent Kahraman, “Merhaba Canım Vesilesiyle 1968’in Kimlik Tartışma(ma)ları”.

[23] Soruşturma Ant dergisinin 2 Aralık 1969 tarihli 153. sayısında başlar ve devam eder. O sayıya ve diğerlerine şu adresten erişiliyor.

[24] “Sunuş”, Halkın Dostları. Sayı: 1. Ankara: Baylan Basımevi, 1970. Halkın Dostları’na ait bir envanter çalışması için bknz., Mustafa Ayyıldız, “Bir Derginin Serencamı: Halkın Dostları Dergisi”. Ayrıca şu söyleşi önemlidir: Ataol Behramoğlu-Nihat Behram, “25 Yıl Sonra Halkın Dostları”, Düşler. Sayı 10, Mayıs 1995.

[25] “Sunuş”, Halkın Dostları.

[26] Ataol Behramoğlu, “Kime Karşı, Kimden Yana”, Halkın Dostları, 4: 1-2. Ankara: Baylan Basımevi, 1970.

[27] Bknz, Ataol Behramoğlu, “Sevgili Şairim, Ustam Olarak Cemal Süreya”, Cumhuriyet, 6 Ağustos 2021.

[28] Ece Ayhan, Bir Şiirin Bakır Çağı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007, s. 34.

[29] Erhan Altan, Ben Koşarım Aşağılara Koşarım, 160. Kilometre, 2. baskı, Haziran 2013, s. 28.

[30] İsmet Özel, Toparlanın Gitmiyoruz III. İstanbul: Ebabil, 2. baskı, 2010, s. 146.

[31] Agy, s. 147.

[32] Ece Ayhan, Dipyazılar, s. 76.

[33] Ece Ayhan, Kolsuz Bir Hattat, s. 44-45.

[34] Slavoj Žižek, (2015). İdeolojinin Yüce Nesnesi. çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis, s. 118.