Gaybubet Şehri: Kadrajda Kalanlar, İstanbul’dan Kaybolanlar

Kumbaracı50’de Sanem Öge rejisi ve Burçak Çöllü’nün kalemiyle seyirciyle buluşan Gaybubet Şehri, artık göz önünde olmayan ancak bir zamanlar birçok İstanbulluyu kadrajına sığdıran Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’ın hikâyesini merkezine alıyor. Oyun, çırak Manoli (Ceyda Akel), kimyager Leman (Gülhan Kadim) ve terzi Mediha’nın (Özlem Türkad) hafızalarında bıraktığı izlerle canlanan Maryam’ın bu üç figürün hayatına nasıl dokunduğunu; Beyoğlu ve İstanbul tarihinde nasıl iz bıraktığını ve hem yaptığı işin hem de kendisinin şehrin kültürel mirasının bir parçasına dönüşmesini anlatıyor.

Peki, kimdir bu Maryam Şahinyan ve İstanbul’un görsel hafızasındaki önemi nedir?

Maryam Şahinyan, 1915 sonrası Anadolu’dan İstanbul’a sığınan birçok Ermeni ailesinden birinin ferdi. Fotoğrafçılık serüveni, Beyoğlu’nda Yugoslav iki kardeş tarafından işletilen Foto Galatasaray’a ortak olan babasıyla başlıyor. Bir kadın olarak stüdyo fotoğrafçılığına adım atan Maryam, İstanbul’un yüzlerini, bedenlerini ve hikâyelerini günümüze taşıyan büyük bir hafıza kuruyor. Oyunun ana figürü Maryam’ı sahnede fiziksel olarak hiç görmüyoruz. Buna karşılık dijital ekranda, kürklü mantosu ve şapkasıyla İstiklal Caddesi’nde adeta meydan okurcasına yürürken beliriyor. Oyun boyunca Maryam’a hep başkalarının gözünden bakıyor; onu sahnedeki üç figürün anlatıları aracılığıyla tanıyoruz.

Maryam’ın temsili de Türkiye’nin farklı dönemleriyle birlikte dönüşüyor: 1930’larda eşi benzeri görülmemiş bir kadın fotoğrafçı; 1950’lerde ötekiliğin giderek belirginleştiği bir dönemde kimliğini saklamayan ama görünür de kılmayan bir “esnaf”; 1970’lerin sonu ve 1980’lerin başında ise Beyoğlu’nun çeşitliliğini kadrajına alan bir “bakış hırsızı”. Kadın, tüccar, azınlık ve semt sakini olarak Maryam, oyunda çok katmanlı bir “öteki” figürüne dönüşürken aynı zamanda şehrin hafızasını tutan bir arşivci ve görünmeyeni görünür kılan bir tanık olarak karşımızda duruyor.

Maryam’ı bize tanıtan ilk figür, manav Panayot’un bıçkın çırağı Manoli. Mübadele kapsamı dışında kalan İstanbul Rumlarının dünyasını temsil eden Manoli; aksanı, heyecanlı jest ve mimikleri, konuşkanlığı ve taklit yeteneğiyle 1930’ların İstanbul’unu sahnede canlandırıyor. Coşkulu anlatısı geçmişe döndükçe yerini melankoliye bırakıyor; şehrin eski sakinlerinden, gidenlerden ve İstanbul’un artık eskisi gibi olmayışından söz ediyor. Maryam’ın fotoğrafçılıktaki ilk yıllarını şaşkınlık ve hayranlıkla anlatan Manoli’nin “Kadın fotoğrafçı olur mu?” sorusu, dönemin toplumsal cinsiyet algısını da açık ediyor. Manoli bir yandan bu algının kırılmasına tanıklık ederken diğer yandan Maryam’ın hikâyesini duyurmayı kendine görev ediniyor. Ceyda Akel, genç bir Rum erkeğini canlandırırken cinsiyet, yaş ve etnik kimlik katmanlarını başarıyla üst üste bindiriyor. Manoli’nin hikâyesi bir kopuşla sonlanıyor: Şehri terk etmek zorunda kalıyor. Böylece kaybolan bir İstanbul’un, silinen bir hafızanın ve yerinden edilen bir kimliğin sahnedeki temsiline dönüşüyor. Geriye bu fırlama çırağın yalnızca bir fotoğrafı kalıyor.

Leman’ın hikâyesindeki en önemli kırılma noktası 6-7 Eylül olayları

Manoli sözlerini daha bitirmeden, intihara meyilli kimyager Leman anlatmaya başlıyor Maryam’ı. Gülhan Kadim, Leman’ın trajedisiyle mizahı arasındaki ince çizgide dolaşırken karakterin içsel çatışmasını bakışları ve mimikleriyle görünür kılıyor. Leman, Cumhuriyet Türkiye’sinde yaratılmak istenen eğitimli, çalışan ve fedakâr “ideal Türk kadını” imgesinin sahnedeki karşılığı. Ancak bu idealin altında derin bir kırılganlık var. Abisinin adına kurulan kimya evinde çalışan Leman’ın emeği, kendisi de kimya eğitimi almış olmasına rağmen görünmez kalıyor. Ürettiği zehirleri koklayarak intiharı düşünmesi ise 1950’lerin Beyoğlu’sunda yaşadığı varoluşsal sıkışmışlığın bir yansıması.

Leman’ın hikâyesindeki en önemli kırılma noktası 6-7 Eylül olayları. Asıl adı Agavni olan arkadaşı Alev’i korumaya çalışması ve Maryam’ın Ermeni olduğunu öğrendiğinde ona karşı da aynı koruma duygusunu geliştirmesi, dönemin ötekileştirici atmosferini görünür kılıyor. Leman için asıl mesele Agavni’nin ya da Maryam’ın kim olduğu değil; neden bu şehirden gitmek zorunda bırakıldıkları. Böylece Leman yalnızca bireysel bir trajediyi değil, toplumsal cinsiyet eşitsizliğini, bastırılmış kimlikleri ve İstanbul’un yaklaşan kayıplarını da temsil ediyor.

Maryam’ı bizlerle paylaşan son figür ise mazbut terzi Mediha. Ayaklarında plastik terlikleri, özenle dikilmiş renkli eteği ve gömleği, saçında plastik tacı ve naylon çoraplarıyla, sanki yemeğin altını kapatıp apar topar evden çıkmış gibi Beyoğlu’ndaki dükkânda karşımıza oturuyor. Taze dul Mediha, eşi Ruşen Bey’in terzi dükkânını devralmış ve onun bıraktığı hayatın içine girmiş. Elinde bir sipariş defteri ve Beyoğlu’nda bir dükkânla kalan Mediha, böylece ev içinden çalışma hayatına geçiyor.

Özlem Türkad daha oturaklı, sakin bir Mediha yaratmış. Hayatın içine diğer figürlere göre daha yeni daldığı belli olan Mediha’nın Maryam’la dolaylı ilişkisi, eşinin sipariş defterinde Foto Galatasaray’ın adresini görmesiyle başlıyor. Burayı önce bir tiyatro kumpanyası zanneden Mediha, sahneye yansıtılan fotoğraflar sayesinde eşinin dönemin “toplumsal normlarının” dışında yaşayan kişiler için kostümler diktiğini öğreniyor. Bu dünyayı anlamlandırmakta zorlanıyor; seyirciye sorular soruyor, onlardan onay bekliyor. Asıl kırılma ise kocasının sipariş defterindeki bir fotoğrafla yaşanıyor ve Mediha’nın dünyasını allak bullak ediyor.

İşte Maryam’ın fotoğrafları tam bu noktada yalnızca birer portre olmaktan çıkıyor. Maryam; saklanan kimliklerin, bastırılan arzuların ve görünmeyen hayatların tanığına dönüşüyor. Foto Galatasaray’ın da yalnızca bir fotoğraf stüdyosu değil, gizlenmek zorunda kalan kimliklerin kayıt altına alındığı bir hafıza mekânı olduğu ortaya çıkıyor.

Bugün “hazır ve görünürde bulunmayan” bir İstanbul’a bakıyoruz

Mediha’nın hikâyesi oyunun “öteki” kavramını en kişisel noktaya taşıyor. Maryam İstanbul’un bir parçası olmasına rağmen kimliği nedeniyle ötekileştirilirken, Mediha ötekiliğin aslında kendi hayatının içinde olduğunu fark ediyor. Böylece görünür olanın her zaman gerçeğin tamamı olmadığını ve bazen en yakınımızdaki hayatın bile bizim için “öteki” olabileceğini gösteriyor.

Gaybubet Şehri bütün bunları oldukça sade bir sahne tasarımıyla anlatıyor. Üç tahta sandalye ve üç figürün hikâyelerini temsil eden üç nesne: Manoli’nin elma kasası, Leman’ın beheri ve Mediha’nın terzi defteri… Arka fonda ise Maryam’ın gözünden İstanbul var. Sahneye yansıtılan fotoğraflar dekorun bir parçası olmaktan çok oyunun dördüncü anlatıcısına dönüşüyor; şehrin sırlarını, acılarını, sevinçlerini ve artık görünürde olmayan sakinlerini fısıldıyor. Maryam’ın bakışı ise sürekli orada.

Manoli, Leman ve Mediha birbirleriyle doğrudan temas etmeyen ancak Maryam üzerinden birbirine bağlanan üç ayrı figür. Her biri İstanbul’un farklı bir dönemini, kimliğini ve kırılmasını temsil ediyor. Maryam ise bu üç hikâyenin ortak kesişim noktası: bir tanık, bir arşivci, bir “öteki” ve şehrin hafızasını kuran bir kadın.

Belki de Gaybubet Şehri’nin en güçlü tarafı tam burada ortaya çıkıyor. Fotoğrafın yalnızca görünür olanı kaydetmediğini, bazen artık görünmeyenin varlığını da kanıtladığını hatırlatıyor. Maryam’ın kadrajına giren insanlar bugün orada olmayabilir; yaşadıkları sokaklar değişmiş, dükkânları kapanmış, kimileri şehri terk etmek zorunda kalmış olabilir. Ama fotoğrafın içinde hâlâ oradalar.

Ve biz, Maryam’ın kadrajına bakarken aslında bir zamanlar var olmuş ama bugün “hazır ve görünürde bulunmayan” bir İstanbul’a bakıyoruz.

Gaybubet olan yalnızca insanlar değil; İstanbul’un ta kendisi.